Między pastiszem a parodią

Pastisz, wymieniany jako jeden z wyróżników postmodernizmu, tym różni się od parodii, że nie ma na celu wyśmiania czy skrytykowania cech oryginału, lecz jedynie takie ich uwypuklenie, którego efekt Fiske nazywa "pustką pastiszu". Tym samym, wszelki zabieg dąży jedynie do osiągnięcia zmiany estetycznej, jak najatrakcyjniejszej widowiskowo. Teza Fiske'a i rozróżnienie przez niego poczynione są słuszne, gdyż rzeczywiście odnoszą się one do wzrastającej popularności programów, które powstają w oparciu o styl czy inne cechy charakterystyczne dla danego gatunku czy okresu. W obliczu zaniku "wielkiej narracji", który owocuje fragmentacją nie poddających się kontroli ani rzeczywistości doznań i obrazów, jedyną rzeczą, która się liczy, wydaje się być zabawa wizualną zmysłowością tych ostatnich. Działania prowadzące do łamania czy zacierania różnic gatunkowych pociągają za sobą różnice w społecznej strukturze odbiorców i stosunkach gospodarczych. Postmodernizm dąży do opisania społeczeństwa nasyconego mediami, które wypracowuje sobie kategorie postrzegania rzeczywistości właśnie poprzez obrazy dostarczane mu m.in. przez telewizję.

Rzeczywistość telewizyjną charakteryzuje nacisk przeniesiony z narracji na obraz - widz to wszak konsument, który odbiera obrazy dla nich samych, a nie dla głębszych wartości, które mogą się w nich zawierać. Żart i zabawa dominują nad treścią; wielość, różnorodność i szybkość w dostarczaniu obrazów przysłaniają realizm i intelektualne narracje. Symptomatyczne zdają się w tym momencie być słowa Michaela Manna, producenta Policjantów z Miami, który, zapytany o zasady tworzenia filmu, odpowiedział: "żadnej ziemskiej atmosfery". Kiedy serial po raz pierwszy pojawił się w amerykańskiej telewizji (1985-1990), krytykowano go za zbyt "kinowy" charakter, niezgodny z "intymną i bardziej realistyczną codziennością telewizyjną" [cyt. za: D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, 1998, Zysk i S-ka, s. 185.]. Użycie popowo-rockowej ścieżki dźwiękowej dostarczało, na równi z wizualnym dopracowaniem obrazów, dodatkowej przyjemności odbiorczej.

Sam serial porównywano często do filmu noir, a w nim samym mnóstwo jest świadomych odniesień do kultury popularnej, a nawet zabiegów parodystycznych.

Charakterystyczny dla pastiszu akcent na stronę wizualną daje się najlepiej uchwycić, śledząc reklamy, które już z definicji koncentrują się na swoim zewnętrznym aspekcie. Odwołanie się w reklamie do siebie samej jest niewątpliwie przejawem pastiszu:

Częściej jednak reklamy posługują się parodią, jako zabiegiem jaskrawszym i ostrzejszym w swym wyrazie.

Brak z kolei programów o stricte parodystycznym charakterze: najczęściej stanowi ona jedną z jego składowych (jak to jest w przypadku Rozmów w tłoku w show Szymona Majewskiego). Bywa jednak, że parodia, mocno wymieszana z satyrą, stanowi istotę programu, co idealnie ilustruje cykl Za chwilę dalszy ciąg programu:

Pastisz jest "łatwiejszy" do zastosowania, a na pewno bezpieczniejszy (producenci Wściekłych garów z Adamem Gesslerem kierowali się niewątpliwie chęcią nie sparodiowania Magdy Gessler, ale podkreślenia i potraktowania na swój sposób cech charakterystycznych jej Kuchennych rewolucji). Swoistym ewenementem wydaje się być jednak Superstacja, która w niezastąpionej nonsensopedii została zdefiniowana jako "najdoskonalsza parodia TVN24".

Jako pastisz można również uznać kreację Piotra Kraśki, prezentera Wiadomości w TVP1, który - nic nie umknie uwadze czujnych widzów - wzoruje swój styl prowadzenia serwisu na Amerykaninie Brianie Williamsie, gospodarzu Nightly News w stacji NBC.

Obie kategorie: parodii i pastiszu, w równym stopniu wymagają od widza większych niż powierzchowne kompetencji odbiorczych i znajomości programów telewizyjnych. Wszak naturą obu tych zabiegów jest odwoływanie się do innego tekstu, a dopiero świadomość istnienia pierwowzoru pozwala na odkodowanie przekazu zgodne z intencją jego nadawcy.

Zjawisko zappingu

John Fiske w swoim tekście Postmodernizm i telewizja (1991) porusza kwestię pastiszu i parodii w odniesieniu do współczesnych postmodernistycznych obrazów. Stwierdza on, iż obrazy wymykają się spod kontroli zarówno rzeczywistości, jak i ideologii, nie podlegając ponadto dyscyplinie tekstowej, a zanegowanie głębi ich przekazu i nacisk na zmysłowość wyglądu prowadzą do odrzucenia wszelkich struktur, co prowadzi do rozkwitu kariery pastiszu właśnie. Fiske wprowadza jednocześnie rozróżnienie między parodią (która, będąc ośmieszającym naśladowaniem określonego stylu, zależy od różnicy między oryginałem a jego parodystyczną reprodukcją) i pastiszem, który (jako świadome naśladownictwo innego dzieła) przerysowuje element znaczący i neguje ową różnicę.

Kariera parodiowania, z którą mamy najwięcej do czynienia dzięki YouTube (którym to zjawiskiem jednak się nie zajmiemy) wydaje się być doskonałym sposobem na przyciągnięcie widza i na jego aktywny udział w istnieniu mediów interaktywnych - proces ten jest możliwy dopiero teraz, dzięki tak ogromnej dostępności internetu w domach ludzi z nizin społecznych, którzy wreszcie sami mogą tworzyć swoją rzeczywistość, mając możliwość wprowadzania istotnych dla siebie znaczeń ze znaków tworzonych i rozpowszechnianych przez warstwy wyższe, umieszczając efekty swojej bujnej wyobraźni w internecie.

Z kolei Dominique Chateau, opisując efekt zappingu (Efekt zappingu, wyd. pol.1997) i wymieniając jako jego podstawową przyczynę pojawienie się pilota, stwierdza, że reakcyjny zapping (spowodowany pierwotnie potępieniem reklamy przy użyciu pilota właśnie) doprowadzi do pokusy permanentnego, a nawet gwałtownego pstrykania pilotem, niepostrzeżenie przekształcając woluntaryzm w ludyczne niezdecydowanie. Mówi także o zwartości mediów czyli ich zwartym przekazie a priori oraz siatce programowej, która przyzwyczaja widza do telewizji jako codziennego kontinuum programów. Dla niego pilot ułatwia wycofywanie się z programów/reklam, których widz nie chce oglądać, doprowadzając w efekcie do dekonstrukcji samego programu telewizyjnego. To zjawisko, nazywane przez autora dziką interaktywnością, jest polem działania odbiorcy i jego decydowania o oglądanym programie, zazwyczaj w formie ponownych przerw, błyskawicznych jazd tam i z powrotem oraz przelotnych transferów.

Widz, nauczony takiego sposobu odbioru telewizji, który w swojej dłoni posiada pilota umożliwiającego panowanie nad ramówką konkretnych stacji, selekcję i przeskakiwanie z kanału na kanał, jest w pewien sposób twórcą własnej, wybiórczej, ale dopasowanej do osobistych preferencji, ramówki. Wpływa to (chyba?) negatywnie na stan zarówno odbiorcy, jak i samego przekazu telewizyjnego. Aby przyciągnąć uwagę widza jak najszybciej, konkretne programy muszą być na(prze?)sycone wszystkim, co odwiedzie odbiorcę od pomysłu przełączenia kanału - stąd migawkowość, krzykliwość, brutalność (itp.) obrazów i stąd coraz większe przyzwyczajenie widza do wybiórczej i skrawkowej wiedzy, informacji, historii, czyli do nowego sposobu percepcji (nie tylko telewizji, ale całej „kultury”). Jesteśmy oswajani z krótkimi artykułami, które zawierają skrótowe informacje, mamy trudność w czytaniu książek czy oglądaniu "długich" filmów – człowiek nie jest już w stanie skupić się dłużej niż na kilkadziesiąt sekund/kilka minut (idealnie zatem przyswaja reklamy i zwiastuny), potrzebując szybkich informacji, nie jest w stanie skoncentrować się dłużej na jednym źródle przekazu. Widz ogranicza swoje poszukiwania do ogólników, nie docieka, a złożoność zjawisk jest jakby poza jego obszarem zainteresowań. Zmieniając kanały, odbiorca ma możliwość otrzymania krótkiej informacji, która zaspokoi jego potrzeby i przełączenia na kolejny program, który czymś przyciągnie jego uwagę – konkretny kanał podaje konkretne informacje, ale w momencie, gdy przestają być one dla niego istotne czy potrzebne, przełącza, stając się doskonałą formą ludzkiej wyszukiwarki, czyniąc przy tym jednak własną wiedzę ogólną i wybiórczą.