Między pastiszem a parodią

Pastisz, wymieniany jako jeden z wyróżników postmodernizmu, tym różni się od parodii, że nie ma na celu wyśmiania czy skrytykowania cech oryginału, lecz jedynie takie ich uwypuklenie, którego efekt Fiske nazywa "pustką pastiszu". Tym samym, wszelki zabieg dąży jedynie do osiągnięcia zmiany estetycznej, jak najatrakcyjniejszej widowiskowo. Teza Fiske'a i rozróżnienie przez niego poczynione są słuszne, gdyż rzeczywiście odnoszą się one do wzrastającej popularności programów, które powstają w oparciu o styl czy inne cechy charakterystyczne dla danego gatunku czy okresu. W obliczu zaniku "wielkiej narracji", który owocuje fragmentacją nie poddających się kontroli ani rzeczywistości doznań i obrazów, jedyną rzeczą, która się liczy, wydaje się być zabawa wizualną zmysłowością tych ostatnich. Działania prowadzące do łamania czy zacierania różnic gatunkowych pociągają za sobą różnice w społecznej strukturze odbiorców i stosunkach gospodarczych. Postmodernizm dąży do opisania społeczeństwa nasyconego mediami, które wypracowuje sobie kategorie postrzegania rzeczywistości właśnie poprzez obrazy dostarczane mu m.in. przez telewizję.

Rzeczywistość telewizyjną charakteryzuje nacisk przeniesiony z narracji na obraz - widz to wszak konsument, który odbiera obrazy dla nich samych, a nie dla głębszych wartości, które mogą się w nich zawierać. Żart i zabawa dominują nad treścią; wielość, różnorodność i szybkość w dostarczaniu obrazów przysłaniają realizm i intelektualne narracje. Symptomatyczne zdają się w tym momencie być słowa Michaela Manna, producenta Policjantów z Miami, który, zapytany o zasady tworzenia filmu, odpowiedział: "żadnej ziemskiej atmosfery". Kiedy serial po raz pierwszy pojawił się w amerykańskiej telewizji (1985-1990), krytykowano go za zbyt "kinowy" charakter, niezgodny z "intymną i bardziej realistyczną codziennością telewizyjną" [cyt. za: D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, 1998, Zysk i S-ka, s. 185.]. Użycie popowo-rockowej ścieżki dźwiękowej dostarczało, na równi z wizualnym dopracowaniem obrazów, dodatkowej przyjemności odbiorczej.

Sam serial porównywano często do filmu noir, a w nim samym mnóstwo jest świadomych odniesień do kultury popularnej, a nawet zabiegów parodystycznych.

Charakterystyczny dla pastiszu akcent na stronę wizualną daje się najlepiej uchwycić, śledząc reklamy, które już z definicji koncentrują się na swoim zewnętrznym aspekcie. Odwołanie się w reklamie do siebie samej jest niewątpliwie przejawem pastiszu:

Częściej jednak reklamy posługują się parodią, jako zabiegiem jaskrawszym i ostrzejszym w swym wyrazie.

Brak z kolei programów o stricte parodystycznym charakterze: najczęściej stanowi ona jedną z jego składowych (jak to jest w przypadku Rozmów w tłoku w show Szymona Majewskiego). Bywa jednak, że parodia, mocno wymieszana z satyrą, stanowi istotę programu, co idealnie ilustruje cykl Za chwilę dalszy ciąg programu:

Pastisz jest "łatwiejszy" do zastosowania, a na pewno bezpieczniejszy (producenci Wściekłych garów z Adamem Gesslerem kierowali się niewątpliwie chęcią nie sparodiowania Magdy Gessler, ale podkreślenia i potraktowania na swój sposób cech charakterystycznych jej Kuchennych rewolucji). Swoistym ewenementem wydaje się być jednak Superstacja, która w niezastąpionej nonsensopedii została zdefiniowana jako "najdoskonalsza parodia TVN24".

Jako pastisz można również uznać kreację Piotra Kraśki, prezentera Wiadomości w TVP1, który - nic nie umknie uwadze czujnych widzów - wzoruje swój styl prowadzenia serwisu na Amerykaninie Brianie Williamsie, gospodarzu Nightly News w stacji NBC.

Obie kategorie: parodii i pastiszu, w równym stopniu wymagają od widza większych niż powierzchowne kompetencji odbiorczych i znajomości programów telewizyjnych. Wszak naturą obu tych zabiegów jest odwoływanie się do innego tekstu, a dopiero świadomość istnienia pierwowzoru pozwala na odkodowanie przekazu zgodne z intencją jego nadawcy.

Zjawisko zappingu

John Fiske w swoim tekście Postmodernizm i telewizja (1991) porusza kwestię pastiszu i parodii w odniesieniu do współczesnych postmodernistycznych obrazów. Stwierdza on, iż obrazy wymykają się spod kontroli zarówno rzeczywistości, jak i ideologii, nie podlegając ponadto dyscyplinie tekstowej, a zanegowanie głębi ich przekazu i nacisk na zmysłowość wyglądu prowadzą do odrzucenia wszelkich struktur, co prowadzi do rozkwitu kariery pastiszu właśnie. Fiske wprowadza jednocześnie rozróżnienie między parodią (która, będąc ośmieszającym naśladowaniem określonego stylu, zależy od różnicy między oryginałem a jego parodystyczną reprodukcją) i pastiszem, który (jako świadome naśladownictwo innego dzieła) przerysowuje element znaczący i neguje ową różnicę.

Kariera parodiowania, z którą mamy najwięcej do czynienia dzięki YouTube (którym to zjawiskiem jednak się nie zajmiemy) wydaje się być doskonałym sposobem na przyciągnięcie widza i na jego aktywny udział w istnieniu mediów interaktywnych - proces ten jest możliwy dopiero teraz, dzięki tak ogromnej dostępności internetu w domach ludzi z nizin społecznych, którzy wreszcie sami mogą tworzyć swoją rzeczywistość, mając możliwość wprowadzania istotnych dla siebie znaczeń ze znaków tworzonych i rozpowszechnianych przez warstwy wyższe, umieszczając efekty swojej bujnej wyobraźni w internecie.

Z kolei Dominique Chateau, opisując efekt zappingu (Efekt zappingu, wyd. pol.1997) i wymieniając jako jego podstawową przyczynę pojawienie się pilota, stwierdza, że reakcyjny zapping (spowodowany pierwotnie potępieniem reklamy przy użyciu pilota właśnie) doprowadzi do pokusy permanentnego, a nawet gwałtownego pstrykania pilotem, niepostrzeżenie przekształcając woluntaryzm w ludyczne niezdecydowanie. Mówi także o zwartości mediów czyli ich zwartym przekazie a priori oraz siatce programowej, która przyzwyczaja widza do telewizji jako codziennego kontinuum programów. Dla niego pilot ułatwia wycofywanie się z programów/reklam, których widz nie chce oglądać, doprowadzając w efekcie do dekonstrukcji samego programu telewizyjnego. To zjawisko, nazywane przez autora dziką interaktywnością, jest polem działania odbiorcy i jego decydowania o oglądanym programie, zazwyczaj w formie ponownych przerw, błyskawicznych jazd tam i z powrotem oraz przelotnych transferów.

Widz, nauczony takiego sposobu odbioru telewizji, który w swojej dłoni posiada pilota umożliwiającego panowanie nad ramówką konkretnych stacji, selekcję i przeskakiwanie z kanału na kanał, jest w pewien sposób twórcą własnej, wybiórczej, ale dopasowanej do osobistych preferencji, ramówki. Wpływa to (chyba?) negatywnie na stan zarówno odbiorcy, jak i samego przekazu telewizyjnego. Aby przyciągnąć uwagę widza jak najszybciej, konkretne programy muszą być na(prze?)sycone wszystkim, co odwiedzie odbiorcę od pomysłu przełączenia kanału - stąd migawkowość, krzykliwość, brutalność (itp.) obrazów i stąd coraz większe przyzwyczajenie widza do wybiórczej i skrawkowej wiedzy, informacji, historii, czyli do nowego sposobu percepcji (nie tylko telewizji, ale całej „kultury”). Jesteśmy oswajani z krótkimi artykułami, które zawierają skrótowe informacje, mamy trudność w czytaniu książek czy oglądaniu "długich" filmów – człowiek nie jest już w stanie skupić się dłużej niż na kilkadziesiąt sekund/kilka minut (idealnie zatem przyswaja reklamy i zwiastuny), potrzebując szybkich informacji, nie jest w stanie skoncentrować się dłużej na jednym źródle przekazu. Widz ogranicza swoje poszukiwania do ogólników, nie docieka, a złożoność zjawisk jest jakby poza jego obszarem zainteresowań. Zmieniając kanały, odbiorca ma możliwość otrzymania krótkiej informacji, która zaspokoi jego potrzeby i przełączenia na kolejny program, który czymś przyciągnie jego uwagę – konkretny kanał podaje konkretne informacje, ale w momencie, gdy przestają być one dla niego istotne czy potrzebne, przełącza, stając się doskonałą formą ludzkiej wyszukiwarki, czyniąc przy tym jednak własną wiedzę ogólną i wybiórczą.

Intertekstualne rewolucje Magdy Gessler

John Fiske w swojej książce Television Culture (1987) porusza kwestię intertekstualności, którą postanowiliśmy zbadać na przykładzie programu "kulinarnego" Magdy Gessler Kuchenne rewolucje, emitowanego na antenie TVN od marca 2010 roku w soboty o godzinie 18. Fiske, medioznawca, profesor zainteresowany kulturą popularną i television studies, w rozdziale Intertextuality proponuje konkretną drogę odczytywania poszczególnych tekstów: jego zdaniem każdy tekst powinno się odczytywać w związku z innymi, które w ogólnym zbiorze rzutują na siebie wzajemnie. Nie jest to jednak tylko kwestia aluzji między jednym tekstem a drugim, nie potrzeba, aby odbiorca był obeznany z zagadnieniem - zdaniem autora, intertekstualność istnieje raczej gdzieś w przestrzeni pomiędzy tekstami. Podając za przykład Madonnę i jej teledysk do piosenki Material Girl jako parodię Marilyn Monroe w Mężczyźni wolą blondynki (śpiewającą Diamonds are a Girl's Best Friend), Fiske zauważa, że aluzja do konkretnego wcześniej powstałego tekstu stanowi jednoczesne odwołanie do czegoś więcej. W tym przypadku chodzi o odwołanie do istniejącego w naszej kulturze symbolu seksownej blond piękności, która "gra z męskim pożądaniem i obraca to na swoją korzyść" - a zatem znaczenie Material Girl jest zależne od aluzji do Monroe, ale także do wszystkich tekstów związanych z przedstawianiem the blonde w naszej kulturze. Odbiorca poprzez intertekstualną wiedzę może eksploatować polisemię telewizji poprzez aktywowanie tekstu na wiele sposobów, to jest poprzez stwarzanie nowych znaczeń. Badanie zależności intertekstualnych może być pomocne w stwierdzeniu, jak konkretne kultury czy subkultury mogą odebrać dany tekst i jakie znaczenia z niego wyprodukować.

Dla Fiske istnieją dwa wymiary intertekstualności: horyzontalny oraz wertykalny. Pierwszy rodzaj zależności dotyczy relacji między tekstami prymarnymi, które są mniej lub bardziej jednoznacznie połączone, zazwyczaj w obrębie gatunku, poprzez bohatera czy zawartość. Intertekstualność wertykalna występuje z kolei pomiędzy tekstem prymarnym (program telewizyjny, serial) oraz tekstami innego rodzaju, które wyraźnie się do niego odnoszą. Mogą to być teksty wtórne (secondary texts), stanowiące odwołania w innych programach telewizyjnych czy w prasie, bądź teksty trzeciego stopnia (tertiary texts), do których zaliczają się wszystkie powstałe z inicjatywy samych odbiorców (w formie listów do prasy oraz plotek i rozmów. Dzisiaj Fiske na pewno by dodał: i komentarzy w internecie).

Intertekstualność horyzontalna
Program Magdy Gessler stanowi, jak sugeruje sam tytuł, rewolucję w dziedzinie programów kulinarnych. Idąc za definicją Fiske, to właśnie w obrębie gatunku najwięcej można powiedzieć o zależnościach horyzontalnych, a w przypadku tego programu, można mówić raczej o gatunkowej hybrydzie. Minęła już epoka, kiedy każda stacja telewizyjna miała swoją gotującą gwiazdę, czy to podróżującą, czy to byłą modelkę bądź (co na początku jego obecności w telewizji uznawane było za urocze i zjednywało mu sympatyków, a później stawało się coraz bardziej irytujące) kaleczącego język polski Francuza. Nic dziwnego, że nie przyjął się emitowany przez TVP program z Joanną Brodzik w roli gotującej aktorki - bohaterki lansowanego przez stację serialu Dom nad rozlewiskiem, skoro widzowie od 1998 roku mogli oglądać gotującego i jednocześnie podróżującego Makłowicza, od 6 lat uczyli się, jak z Pascalem Brodnickim można łatwo przygotowywać wykwintne dania w domowym zaciszu, a nawet mieli możliwość podglądania gotującej bywalczyni brytyjskich salonów Nigelli Lawson. Można powiedzieć, że programy o takiej formule się przejadły i trzeba było poszukać czegoś świeżego. W związku z tym, wzorując się na brytyjskim Hell's Kitchen (program doczekał się już ośmiu edycji), TVN stworzył na licencji program z warszawską restauratorką w roli eksperta, który uratuje polskie restauracje (w końcu jest symbolem sukcesu w tej branży). Już sama muzyka z czołówki programu - główny motyw z Mission Impossible nie pozostawia złudzeń: ta koneserka smaku i stylu nie boi się żadnego wyzwania.



Podział gatunkowy usiłuje uporządkować szeroką gamę tekstów krążących w naszej kulturze, w trosce zarówno o producentów, jak i o widownię. Programy telewizyjne jawią się zasadniczo jako przypisane konkretnym kategoriom gatunkowym (seriale policyjne, telenowele, sitcomy, quizy itp.), rzadko pojawiają się przypadki spoza określonych kryteriów. Według cytowanego przez Fiske Caweltiego (1970), z jednej strony w telewizji mamy do czynienia z formula art, a z drugiej ze strukturami, co innymi słowy można przedstawić jako dwa bieguny pewnego continuum. Pierwszy biegun to "kompletnie konwencjonalna struktura konwencji" (jak chociażby odcinek The Lone Rangera), drugi to całkowicie oryginalna struktura, będąca wynikiem pomysłowości i wynalazczości (jak Finnegans Wake). Takie rozróżnienie związane jest nie tylko z biegunami konwencji i inwencji, ale także z podziałem na sztukę elitarną (highbrow works of art) oraz sztukę "ludzi o mało wybrednych gustach" (lowbrow art) - rozumienie wytworów sztuki pod względem rodzaju łączy ich wartość nie tylko z innymi tekstami w obrębie gatunku, ale także odnosi się do zależności pomiędzy tekstem a publicznością, tekstem a producentami oraz producentami oraz publicznością. Konwencje gatunkowe w telewizji są tak istotne właśnie dlatego, iż stanowią podstawę do zrozumienia oraz konstruowania tych potrójnych relacji: między producentem, tekstem a odbiorcą.

Wyemitowany 19 marca 2011 roku odcinek Kuchennych rewolucji, jak każdy wcześniejszy, przedstawia historię upadającej restauracji, której na ratunek wyrusza Gessler. Tym razem jest to pseudo-indyjski bar (wzbudzający skrajne opinie gości) prowadzony przez małżeństwo Polki i Hindusa na jednym z poznańskich blokowisk. Dzięki pomocy restauratorki, Marta i Nick przeprowadzają remanent w spiżarni oraz w menu, a także remontują lokal, aby zwiększyć przestrzeń dla klientów. Wskrzeszone Indian Ocean ma w podsumowaniu pod koniec odcinka opinię raczej pozytywną, choć jednak w opinii Gessler właściciele mogliby jeszcze bardziej się starać. Program opiera się na konwencji, która każe przywołać postać Gordona Ramsaya, kontrowersyjnego brytyjskiego kucharza, będącego pierwowzorem Gessler. I tu w wymiarze horyzontalnej intertekstualności, jeśli widz zna jego sylwetkę, to choć trochę może wyczuć, czego się spodziewać po tvnowskiej wersji programu. W erze ekspertów i autorytetów telewizyjnych nie wystarczy już pokazać, jak mniej lub bardziej znana twarz gotuje na ekranie, doradza co przyrządzić, aby wyjść na ekskluzywną panią domu; w telewizji, w której jury ocenia jak ludzie śpiewają i tańczą oraz jakie mają talenty, potrzeba kogoś, kto oceni też, gdzie można/nie można zjeść (w tej konwencji utrzymany jest także program Wściekłe gary w TVP1, ale o nim niżej). Społeczeństwo polskie się rozwija i potrzebuje "nowych formatów telewizyjnych" (tak Kuchenne rewolucje nazywa TVN), bardziej ekskluzywnych i brutalnych zarazem. W końcu mamy już za sobą erę reality shows, w których ludzie zdolni są zrobić dla pieniędzy tak dużo, żeby nie powiedzieć wszystko. Podobnie jak w przypadku chociażby opisywanych przez Fiske seriali w stylu Cagney i Lacey (jako przykład kobiecego serialu policyjnego z licznymi wątkami dramatycznymi), tak i programy kulinarne musiały ewoluować, aby nadążyć za potrzebami odbiorców.
Kuchenne rewolucje to reality show dotyczący gotowania. Charakterystyką tego typu programu jest to, iż jego bohaterami są osoby wcześniej niezwiązane zawodowo z telewizją, które biorą w nim udział najczęściej po to, żeby wygrać atrakcyjną nagrodę. Formuła Hell's Kitchen - w której początkowe starcia na smaki i zapachy między dwoma zespołami przeradzają się w rywalizację między jednostkami (zwycięzca obejmuje stanowisko szefa kuchni ekskluzywnej restauracji bądź ma możliwość założenia własnej) okazała się w rodzimym wydaniu jedynie daleką inspiracją. Choć piekielną kuchnię Gordona Ramsaya zastąpiły lokalne rewolucje Magdy Gessler, to są one równie obficie i soczyście doprawiane przekleństwami, co starania uczestników brytyjskiego show. Na podobieństwie osobowości prowadzących - bezkompromisowych, barwnych, którzy nieraz doprowadzają swoich "podopiecznych" (czasem odpowiedniejsze byłoby słowo "podwładnych") do łez, ale i potrafią pochwalić za udane wykonanie zadania - zasadza się oś intertekstualności horyzontalnej, skupiona na bohaterze. Postać Marty Gessler jest budowana nie tylko poprzez program, ale i jej działalność: gastronomiczną we własnych restauracjach oraz pisarską (jest autorką kilku książek kulinarnych oraz felietonistką Wprostu). Ponadto, jest ona "twarzą" przypraw firmy Prymat, sponsora programu. (Warto w tym momencie odwołać się do Stewarta Halla, który twierdził, iż "obrazy są tworzone i odczytywane w relacji do innych obrazów, a sama rzeczywistość również jest odczytywana jako obraz". W ten sposób reklamowany jest przez restauratorkę nie produkt, ale obraz sukcesu, jaki osiągają - chociażby tymczasowo - uczestnicy show. Dla widza-konsumenta również jest on osiągalny; gwarantują mu go przyprawy właśnie tej firmy). Wszystko to sprawia, że pani Gessler stała się celebrytką, a przynajmniej osobą na tyle popularną i charakterystyczną, że zasłużyła sobie na bycie sparodiowaną (co jest z pewnością jakąś formą nobilitacji):



Widz, obeznany z formatem reality show, ma już ukierunkowane oczekiwania co do ogólnego przebiegu jakiegokolwiek programu tego gatunku. Ogólny schemat jest znany: celem zmagań (jakich?) jest nagroda (jaka?). Prześledźmy to na konkretnym przykładzie.
Oto przybyła z salonów restauratorka wydaje co sobotę wydaje wyrok na kolejne restauracje, mówiąc zwykłym ludziom, jak mają prowadzić swój interes. Dzisiejszy odcinek programu, poza swoim zabarwieniem orientalnym (Indus, Indie, przyprawy, zapachy, kolory...), był również wyraźnie naładowany wątkami emocjonalnymi, skupiając się na osobistych problemach właścicieli restauracji - wniosek jest prosty, a miłość między ludźmi z tak odmiennych kręgów kulturowych - trudna. Stąd i jedzenie niedobre, i nerwów dużo. I nawet sama Gessler, mimo swej stanowczości w kuchni, okazuje się być człowiekiem - stara się zaradzić trudnościom z jakimi borykają się Marta i Nick, tłumaczy mężczyźnie, że powinien przytulić płaczącą żonę, a ją samą usilnie stara się przekonać, że na jakości nie można oszczędzać. Bez wyrzutów sumienia wyrzuca pełne pudełka przypraw, zamrażarkę opróżnia z niemalże ze wszystkiego, co się w niej znajduje - "Jedzenie ma być dobre, a nie mrożone", zaserwowany jej ryż ocenia brutalnie jako "stęchły", a ceny nieadekwatnie wysokie w stosunku do jakości potraw. Mocne słowa prowadzącej wzbudzają mocne reakcje właścicieli lokalu - twarz Marty co chwilę zwilżona jest łzami, a Nick ledwo powstrzymuje się przed powiedzeniem Magdzie Gessler, żeby w takim razie poszła do McDonald'sa. "Stałym" momentem kryzysowym programu jest opór uczestników wobec pomysłów rewolucjonistki, do których - również klasycznie - jednak dochodzi, a ich wynik zadowala wszystkich. Wtajemniczeni w życiorys gospodyni programu wiedzą, że skończyła ona malarstwo na ASP w Madrycie i zna się nie tylko na dekorowaniu talerza, ale i wnętrz.
Po czterech dniach zmagań, odmieniony lokal otwiera na nowo swoje podwoje. Właściciele dziękują Magdzie Gessler, goście komplementują potrawy, a sama prowadząca wyraża nadzieję, że dokonane zmiany zostaną w restauracji utrzymane także po zakończeniu programu. Mission accomplished, chciałoby się powiedzieć.
Po okresie sześciu tygodni składa ona kontrolną wizytę w lokalu. Nieczęsto zdarza się, że opuszcza lokal w pełni zadowolona - właściciele zwykle wracają choć po części do swoich starych nawyków, cen czy pozycji w menu, które pani Gessler starała się wyplenić. Konsekwencje udziału w programie mogą jednak wychodzić daleko poza samo pochwalenie się, że dobrowolnie poddało się (i przeżyło) dyktatowi znanej restauratorki.

Intertekstualność wertykalna
Każdy powstały tekst pozostaje otwarty na wielość możliwości odczytania go. Według koncepcji filozofa Jacquesa Derridy o dekonstrukcji, znaczenie tekstu pozostaje "koniecznie nieskończenie nieuchwytne", dzięki czemu lektura skupia się nie na tekście samym w sobie, ale na momentach jego odczytania przez społecznie i historycznie ukonstytuowanego odbiorcę. Telewizja w swojej naturze jest polisemiczna, i takie też tworzy teksty.
Celem tekstów drugiego rzędu (wtórnych) jest zwrócenie uwagi, zaakcentowanie obiegu wybranych znaczeń tekstu pierwotnego. Ich proweniencja i cel może być dwojaka: albo do tekstu odnosi się producent, i w ten sposób promuje, zachwala, zachęca do obejrzenia programu bezpośrednio i "na serio" (jak w prezentacji wiosennej edycji), bądź prześmiewczo (jak w wyżej zalinkowanej reklamie show Szymona Majewskiego i parodii samego programu), lub metodą pars pro toto, poprzez promocję samej charyzmatycznej prowadzącej (zaproszonej do show Kuby Wojewódzkiego). Wszelkie recenzje i artykuły o Kuchennych rewolucjach, które nie wyszły spod pióra podmiotu niebezpośrednio związanego z programem, naznaczone są pewną dozą niezależności opinii. Jemu wolno skrytykować propozycję TVN-u bądź zachęcić do jej obejrzenia, mając na uwadze interesy widza, samemu również będąc widzem.
Swoistym tekstem wtórnym jest program nadawany w soboty w TVP1, 40 min. przed Kuchennymi rewolucjami. "Jedynka" chyba nieprzypadkowo wybrała taką porę emisji Wściekłych garów, którego gospodarzem jest - również nieprzypadkowo - nie kto inny, jak były szwagier Magdy, Adam Gessler. W programie telewizyjnym Gary widnieją jednak nie jako reality show, ale "magazyn", choć jego formuła z założenia ma dorównać popularnej wśród widzów propozycji TVN-u (a tym samym, opierać się na formule Hell's Kitchen). Jedno jest pewne: w ilości wypowiedzianych przekleństw, Gessler nie ustępuje Gessler.

Każdy odcinek programu skutkuje rozkwitem tekstów trzeciego rzędu, czyli opiniami widzów wymienianymi w gronie rodziny, znajomych, ale i na arenie szerszego odbioru: w postaci wypowiedzi na forach lub komentarzy pod postami na blogach. Obecność restauratorki uświetnia każdą imprezę, a fakt ten warto zarejestrować i się nim podzielić. Redaktorzy Rewolucji z pewnością śledzą opinie na temat programu, ale nie wydaje się, żeby miały one wpływ na sam kształt tej telewizyjnej pozycji. Magda Gessler wzbudza dużo emocji, ale taka formuła widzom odpowiada, skoro śledzą oni poczynania blond restauratorki już kolejny sezon.

Skutki udziału w programie mogą mogą być radykalne, a wręcz oznaczać koniec działalności gastronomicznej lokalu, który zamiast podnieść się z ruiny, szybciej w nią popadł. Do plajty i tak by prędzej czy później doszło; medium telewizyjne zadziałało tu jedynie jak akcelerator wypadków. Próby obrony poprzez atak na prowadzącą pomogły nie restauracji, lecz samym Rewolucjom, przyczyniając się do szumu (a więc i reklamy) wokół programu.

Wielość odczytań tvnowskiego show kulinarnego nie została wyczerpana. Sam Fiske przyznaje, że polisemiczność zawiera się nie tylko w samym tekście, ale i w mnogości intertekstualnych relacji, która wzmaga jego wieloznaczny charakter. Z każdym nowym odcinkiem Kuchennych rewolucji powstają kolejne odniesienia, świeże powiązania...