Deliberacji na temat narracji odcinek trzeci. Kategorie opowiadania

I: STRUKTURY FABUŁY I BRAK DEFINITYWNEGO ZAKOŃCZENIA

Na kształt struktury fabularnej serialu telewizyjnego ma wpływ liczba odcinków, która się na niego składa. Wspólną cechą tego, co określamy ogólnie "serialami" (tj. serials, series oraz hybrydy tychże) jest fakt, że mają one trwać wiecznie, a przynajmniej dopóty, dopóki wzbudzają znaczące zainteresowanie wśród widzów. Na tym właśnie założeniu opiera się konstrukcja odcinków serii: rozwiązaniu ulegają wątki poruszone osobno w każdym z nich, ale nigdy nie jest to definitywne zamknięcie fabuły - zawsze jest to zamknięcie częściowe, pozostawiające niedosyt i chęć obejrzenia kolejnego epizodu. Nawet ostatni odcinek sezonu nie wyjaśnia wszystkiego; wręcz przeciwnie, mnoży więcej niż zazwyczaj wątpliwości i pozostawia widza z otwartymi pytaniami. Producenci serialu stosują się do zasady, zgodnie z którą "im większa przerwa [między sezonami], tym większe napięcie", w którym muszą pozostawić odbiorców. Przyczyny takiego postępowania są oczywiście natury ekonomicznej: jeśli widownia wie, że serial się definitywnie zakończył, nie będzie oglądać jego powtórek, umilając sobie czas w oczekiwaniu na nowe przygody bohaterów.
Uchylanie się od wyraźnego zamknięcia tak odcinka, jak sezonu, ma także i inny cel: umożliwia produkcję filmu na podstawie serialu, jak to miało miejsce w przypadku odnoszącego sukcesy Rancza (choć film Ranczo Wilkowyje, 2007, takim sukcesem już się pochwalić nie mógł), Seksu w wielkim mieście (1998-2004; nakręcono dwa filmy: Seks w wielkim mieście, 2008 oraz Seks w wielkim mieście 2, 2010), czy Wiedźmina (2001; film, powstały jako dodatkowy efekt prac nad serialem telewizyjnym emitowanym w 2002 r., bardzo się publiczności nie podobał). Odwrotne zjawisko również jest spotykane: Buffy: Postrach wampirów, zanim trafiła do telewizji (1997-2003), walczyła z pijącymi krew przeciwnikami w kinie (1992).

Seriale opierają swoją fabułę na jasno określonych wzorcach tejże; są to po prostu "powtarzalne formy", których wariacje przedstawiane są w każdym odcinku, co jest charakterystyczne zwłaszcza dla sitcomu. Stały zestaw głównych bohaterów ma do czynienia wciąż z tymi samymi, powracającymi doświadczeniami i konfliktami, stanowiącymi kanwę opowiadania (jak w przypadku relacji Rachel z Rossem w Przyjaciołach: raz są parą, raz nie). Niezbędny "powiew świeżości" przychodzi wraz z nowymi dalszoplanowymi bohaterami (w każdym odcinku dr House zajmuje się innym pacjentem, nowym "przypadkiem"). Im więcej protagonistów, tym większe są możliwości zagęszczenia prowadzonych równolegle wątków oraz urozmaicania intryg w tym samym środowisku (na tej zasadzie skonstruowane są opery mydlane). Serial nie traci na atrakcyjności z powodu powtarzalności swego wzorca - wręcz przeciwnie, w tym tkwi jego urok i tym zdobywa sobie zaufanie widowni.
Na fabułę składają się nie tylko bieżące wydarzenia, ale i marzenia, wspomnienia bohaterów, czyli tzw. podświaty (subworlds). Teoria możliwych światów, powstała na gruncie rozważań filozoficznych, może być z powodzeniem zastosowana do gatunków audiowizualnych. W narracyjnym uniwersum seriali telewizyjnych takie subiektywne konstrukty aktywności myślowej bohaterów mogą być zasygnalizowane bądź poprzez ścieżkę dźwiękową (voice-over), bądź/ i stronę wizualną. Istnienie dobrze rozbudowanej sieci wydarzeń alternatywnych jest niezbędnym warunkiem do utrzymania sprawności opowiadania historii. Odcinki opowiadające "co by było, gdyby..." są tego najlepszym przykładem.

Ewokacja możliwych światów może prowadzić do wystąpienia efektów komicznych, a także rodzić pytania natury epistemologicznej: które wydarzenia "naprawdę miały miejsce" (w świecie przedstawionym), a które są tylko efektem subiektywnego postrzegania i kreacji bohaterów. Pozostawienie niejasności pod tym względem jest przejawem specyficznej postmodernistycznej estetyki, która z upodobaniem podważa ustalone ontologiczne hierarchie. W trakcie wyświetlenia napisów końcowych w odcinku pt. Moody blues serialu Szaleję za tobą

(Mad about you) dwójka głównych bohaterów mówi wprost, że ich kreacje są wynikiem pracy wielu ludzi, obnażając w ten sposób fikcyjność doświadczenia, z którym widzowie właśnie mieli do czynienia.

Warto zauważyć, że i ci ostatni także tworzą swoje "możliwe światy" poprzez wyobrażenia i oczekiwania na rozwój akcji w następnym odcinku. Chęć przekonania się, czy ich przypuszczenia okażą się słuszne, regularnie przyciąga ich przed telewizory.

II: POSTACI

Seriale znacząco różnią się od siebie pod względem ilości stałych bohaterów, która w nich występuje. Najczęściej jest to dwójka - trójka protagonistów (Scully i Mulder w Z archiwum X), cały zespół (tytułowa szóstka Przyjaciół, piątka Gotowych na wszystko [Desperate Housewives]), a nawet jedna wyszczególniona postać (tytułowi: Dr House, Ally McBeal, Brzydula). Regularnie powracający w odcinkach poboczni lub nawet epizodyczni bohaterowie stanowią dodatkowy atut serialu (kto, oglądający Wojnę domową, nie pamięta tego pana:

Zmieniające się konwencje seriali jako gatunku narracyjnego powodują również zmiany w sposobie prezentowania postaci. Istnieje prosty związek między opisywaną powyżej dążnością do utrzymywania niezamkniętej formuły a możliwościami rozwoju osobowości bohaterów. Są one zwykle jednowymiarowe i powielają wciąż te same błędy (powracające jak mantra słynne "Synek, tatuś ma pomysła" Ferdka Kiepskiego zawsze kończy się tak samo [Świat według Kiepskich]). Ich przeszłość (przed "pojawieniem się" w serialu) stanowi jedną wielką niewiadomą. "Przeszłość to mroczny obszar w serialach telewizyjnych. To, co się liczy, to czas teraźniejszy każdego poszczególnego odcinka".
Takie zaniedbanie wcześniejszych epizodów z życia bohaterów nie dotyczy jednak wszystkich gatunków: w hybrydowych serio-serialach odwoływanie się do tego, co było, przydaje autentyczności postaciom, nadaje im pełniejszy wymiar, a także podkreśla explicite ciągłość serii.
Analiza kreacji bohaterów pod względami płci, gender, seksualności może dać nam wgląd w w niedawne zmiany, jakie zaszły w samej strukturze seriali. W latach 90. pojawił się nowy typ kobiety - wyzwolonej, odnoszącej sukcesy, co odpowiadało odwróceniu ról tradycyjnie uważanych za męskie/ kobiece. Jednakże nie do końca: Xena, wojownicza księżniczka, mimo przymiotu wyrażonego w tytule, w pewnym momencie przyjmuje typowo kobiecą rolę, a mianowicie - zostaje matką. (Ciekawie rozwój księżniczki opisuje wikipedia: "Mimo że Xena w kwestii widocznych umiejętności niewiele się rozwija- wszak jest wojownikiem niemal doskonałym - kształtuje się jako osoba i z biegiem czasu ponownie uczłowiecza się [podkr. własne]".)
Seriale coraz bardziej otwierają się także na pokazywanie relacji homoseksualnych: to one są osią fabuły (jak w przypadku The L-World o losach grupy lesbijek w L.A.), bądź jednym z wątków (z dużą dozą szczegółowości obrazuje się zmagania z własną seksualnością Davida z Sześciu stóp pod ziemią). Najczęściej jednak homoseksualny mężczyzna pełni rolę "zabawnego, zniewieściałego geja", który wprowadza do serialu niezbędną dawkę komizmu. Tak właśnie portretowany jest projektant mody Pshemko z Brzyduli, który z powodu swej barwnej i przerysowanej kreacji stał się ulubieńcem widzów.

Podobnie wygląda kwestia dotycząca etniczności i rasy bohaterów. W wyniku zmian społecznych, jakie zaszły w ostatnich dziesięcioleciach w Stanach Zjednoczonych, bohaterami seriali zostają osoby o innym niż biały kolorze skóry. I nie są to wyłącznie pomniejsze role (jak najmniej spośród wszystkich rozbudowana postać Indusa Rajesha Koothrappaliego w Teorii wielkiego podrywu [The Big Bang Theory]), ale bywa, że jedne z kluczowych (czarnoskóry dr Foreman w Dr House'ie), a nawet główne (Bill Cosby Show). Symptomatyczny jest również fakt, że związki między osobami różnej rasy/ pochodzenia są możliwe także w serialach (np. bliska relacja rodowitej Amerykanki Trzynaście z w/w dr Foremanem). Wciąż jednak częste są przypadki powielania kliszy i stereotypowych wyobrażeń o Innych z punktu widzenia białego człowieka.

III: CZAS I MIEJSCE

Audiowizualne narracje, w przeciwieństwie do literatury, która w dużej mierze posiłkuje się streszczeniami w celu opisania dziejących się/ minionych wydarzeń, kładą większy nacisk na stosowanie scen i elips. Te ostatnie umożliwiają pominięcie mało istotnych oraz rutynowych zdarzeń, których ciągłe pokazywanie niepotrzebnie rozciągnęłoby czas akcji bez posuwania jej do przodu.
Inne strategie operowania czasem to:

• zwolnienie albo przyspieszenie ruchu obrazów (często stosowane w celu pokazania, jak subiektywnie postać postrzega upływający czas);
• stosowanie napisów ("40 min. później", "w ten sam wieczór"; zabieg spotykany w serialach np.: Z archiwum X, JAG: Wojskowe Biuro Śledcze, W11, często wzmocniony głosem z offu);
• zaburzenia chronologicznego porządku przedstawiania zdarzeń poprzez wprowadzenie retrospekcji i skoków w przyszłość, sygnalizowanych np. zza kadru głosem narratora bądź wyłącznie za pomocą odpowiedniego tytułu odcinka.

Eksperymentalne potraktowanie chronologii może być także wynikiem zabiegów w świecie diegetycznym: załoga ze Star Treka podróżuje do przeszłości lub przyszłości przez tunele czasoprzestrzenne; podobne przygody spotykają członków rodziny Szalinskich, zaaferowanych nowym wynalazkiem ojca: wehikułem czasu (Kochanie, zmniejszyłem dzieciaki).
Miejsce akcji z kolei może być zaanonsowane środkami wizualnymi (ujęcia Nowego Jorku w czołówce Seksu w wielkim mieście) bądź za pomocą głosu narratora ("Mieszkańcy Wisteria Lane..." w Gotowych na wszystko). Wybór lokalizacji wydaje się uzależniony do pewnego stopnia przez sam gatunek: w sitcomach akcja w większości dzieje się w przestrzeni ograniczonej do salonu (obowiązkowo z kanapą) i kuchni.

INTRAMEDIALNOŚĆ, INTERMEDIALNOŚĆ I METAFIKCYJNOŚĆ

Pod tymi skomplikowanie brzmiącymi hasłami kryją się charakterystyczne dla postmodernizmu tendencje do odwoływania się do tekstów kultury: intramedialność to czynienie aluzji do innych programów telewizyjnych, a inter- do tekstów literackich i filmowych.
Spotykamy się z nimi np. w sytuacji, gdy tytuł odcinka serialu jest zaczerpnięty z innego dzieła: Sense and Senility [Rozwaga i zgrzybiałość] (Czarna żmija, brytyjski serial komediowy z Rowanem Atkinsonem), czy tytuł całej serii polskiej produkcji Czego się boją faceci, czyli seks w mniejszym mieście. Niekiedy cały pomysł serialu opiera się na tworzeniu odniesień wewnątrz i międzytekstowych, jak to jest w przypadku Simpsonów:



W powyżej zalinkowanym wideo mamy do czynienia także z jeszcze inną strategią- obrazem w obrazie [mise en abyme], jaką jest tworzenie fikcyjnego serialu animowanego (The Itchy and Scratchy Show) na podstawie autentycznej kreskówki, jaką jest Tom i Jerry. Innym przykładem intramedialności jest wystąpienie Elżbiety Chojnickiej, bohaterki Klanu, z okazji promocji napisanej przez nią książki, w programie śniadaniowym Kawa czy herbata, nadawanym przez TVP1.
Coraz częściej producenci decydują się na tworzenie tzw. spin-offów i crossoverów, wykorzystując popularność bohaterów jednego filmu/ serialu i "przeszczepiając" ich do własnego programu. Spin-offem Buffy: Postrachu wampirów jest serial Anioł ciemności (Angel), a na polskim gruncie (odpowiednio): Graczykowie oraz Graczykowie, czyli Buła i spóła. Cechą wyróżniającą crossover jest z kolei fakt, że w jednej produkcji występują bohaterowie znani z innych. Przykładem jest tutaj specjalny odcinek sylwestrowy Świata według Kiepskich, w którym pojawiają się protagoniści z Graczyków i Miodowych lat:

Stanowi to swego rodzaju smaczek dla widzów, którzy dzięki swojej kompetencji są w stanie wyłapać aluzje, czytelne dla bardziej zaangażowanych w lekturę serialu odbiorców.

Notka poświęcona wstępowi książki Towards a Narratology... powstawała zgodnie z zasadą "im dłuższa przerwa w nadawaniu, tym większe napięcie i oczekiwanie ze strony odbiorców".

CD. Strukturalne kategorie narracji serialowej, kategorie dyskursu, postać

W tekście Towards a Narratology of TV Series elementy takie jak: program (schedule), przerwy, zapowiedzi (teaser) i czołówki ukazane są jako elementy większej całości. Oczywiście na powstanie tej konstrukcji  wpływ mają czynniki ekonomiczne (np. rywalizacja między stacjami). Ta wyższa architektura sama w sobie także stanowi narrację, która częściom składowym nadaje strukturę i znaczenie. Czym charakteryzują się te elementy?

• są zawarte w programie, muszą się do niego dopasować (muszą być między innymi zdolne, by wchłonąć w swoją strukturę reklamy)
• powinny ewokować specyficzny rodzaj napięcia, obliczony na jak najszybsze zatrzymanie uwagi widza
• teasery, zachęcając do obejrzenia programu, jednocześnie przedstawiają główne wątki, bohaterów
• czołówki najczęściej zawierają rozpoznawalny temat muzyczny, fragmenty odcinków, wizerunki postaci, przedstawiają nazwiska autorów, wprowadzają temat i konwencję

KATEGORIE DYSKURSU - INSTANCJE OPOWIADAJĄCE

Skoro już zgodziliśmy się, że seriale są tekstami narracyjnymi, wypada zadać pytanie: kto je opowiada? Przyjmując, że narratorem nie jest osoba, ale instancja, możemy skupić się na funkcjach, za które ona odpowiada. Część swoich zadań narrator serialowy wyniósł z filmu. Wydaje się, że przesadnym uproszczeniem byłoby nazwać narratorem kamerę, ponieważ instytucja nadawcza nie tylko rejestruje i pokazuje obrazy, ale selekcjonuje materiał, który chce nam pokazać i decyduje o jego jakości (czyli: jak serial jest opowiedziany w sensie użycia konkretnych środków audiowizualnych). W tym miejscu rodzi się fundamentalna cecha takich obrazów - napięcie pomiędzy świadomością widza, a tym, co wiedzą bohaterowie (np. serialu).

Innego rodzaju są funkcje o bardziej literackiej proweniencji, które odnoszą się do narracji spoza kadru, stanowiącego komentarz:

1. Homodiegetyczny - gdy komentuje postać, która bierze udział w akcji
2. Heterodiegetyczny - na poziomie dyskursu, ma bardziej paradokumentalny charakter

Trzeba jednak zaznaczyć, że najczęściej komentarz z offu wyłamuje się z literackości sensu stricto już przez samo wykorzystanie języka mówionego, często przy tym przejmując główną rolę w prowadzeniu opowiadania:

Osobnym przejawem narracji specyficznej dla seriali są plansze tekstowe (intertitles). Ich znaczenie sprowadza się najczęściej do ustanowienie czasu, miejsca i statusu akcji.  W niektórych przypadkach stały się jednak wręcz powszechnie znaną wizytówką serialu:

Jeszcze innym atrybutem instancji opowiadającej jest dźwięk niediegetyczny. Najczęściej budzi pożądaną atmosferę lub dodaje ironiczny efekt. Wszelako są przykłady na to, że urasta do rangi jeszcze ważnego komunikatu. W poniższym przykładzie piosenka Dire Straits przywołuje ideę braterstwa:

Wewnątrz tej kategorii wyróżniamy również tematy muzyczne, które mają stanowić znak rozpoznawczy.

Najczęstszym modelem opowiadania w przypadku seriali telewizyjnych jest wiarygodna, "wszystkowiedząca" narracja. Dość rzadkie wyjątki, przełamujące ten schemat, najczęściej odzwierciedlają konstytutywny dla serialu konflikt (np. sprzeczne historie w odcinku "Bad Blood" z serii Z archwium X odzwierciedlają napięcie pomiędzy tym, co racjonalne i tym, co paranormalne).
Częstszym przypadkiem jest wielość perspektyw: np. gdy obok ramy narracyjnej wyróżnia się wewnętrzne opowiadanie lub twórcy wykorzystują różne gatunki (klasycznym przykładem jest Miasteczko Twin Peaks, oparte na konwencjach opery mydlanej, pisanym dzienniku, taśmach wideo i innych).

KATEGORIE DYSKURSU - ODBIORCA
Problem odbiorcy (narratee) w kontekście narracji serialowej jest stosunkowo trudny do zdefiniowania. Często pozostaje nieokreślony, czasem jest wprost nazwany, a czasem bezosobowy. W wyjątkowych przypadkach postaci zwracają się nawet do kamery.
Odbiorca bywa uobecniony także poprzez tak trywialne zabiegi jak nagrany na taśmie śmiech (źródeł tej formuły należy szukać w czasach, gdy sitcomy nagrywano w studio z publicznością - obecnie jest to coraz rzadsze).

POSTAĆ - SKUPIENIE I PREZENTACJA ŚWIADOMOŚCI
Koncepcja focalization sprowadza się do mechanizmu, w którym odbiorca postrzega opowiadaną historię (emocje, przemyślenia, wizje) poprzez postać (także zderzenie kilku postaci). Biorąc pod uwagę specyfikę telewizji, mamy na uwadze takie przypadki jak wizualne ekwiwalenty punktu widzenia postaci, różne sposoby subiektywizacji, przedstawienia emocji bohatera i inne konwencjonalne środki wyrazu, które doskonale znamy z teorii filmu: sny, wizje (np. czarno-białe zdjęcia), halucynacje...

Towards a Narratology of TV Series

Wstęp do książki Narrative Strategies in Television Series (2005), pod którym podpisali się Gaby Allrath, Marion Gymnich i Carola Surkamp, wprowadza nas w zagadnienie narracji w serialach telewizyjnych. Telewizja już na początku przedstawiona zostaje nam jako "główny gawędziarz [żeby nie powiedzieć: bajarz] współczesnego społeczeństwa amerykańskiego" [tłum. K.S], ale polski czytelnik zgaduje, że taki stan rzeczy dotyczy nie tylko United States of America.

Dla Autorów punktem wyjścia jest stwierdzenie, że telewizja w ogóle jest zjawiskiem ze wszech miar narracyjnym, a w jej obrębie występują różne odmiany opowieści. Odpowiedni rodzaj narracji wynika z formuły, gatunku, systemu produkcji  i procesu odbioru programu, jednak czy jest to reklama, czy program przyrodniczy, prawie zawsze wykorzystuje jakiś model opowiadania. Głównym tematem tej analizy jest oczywiście narracja w serialach telewizyjnych.

Krótka uwaga metodologiczna - choć czytelnikom tego bloga nieobca [por. Inne spojrzenie na gatunek ] - tradycyjne perspektywy humanistyki nie są wprost przekładalne na obszar telewizji. Także teorie z zakresu narratologii nie są w pełni przystawalne do fenomenu współczesnych mediów. Literackie czy filmowe modele muszą zostać rozszerzone i zmodyfikowane, aby mogły opisać narrację seriali telewizyjnych. Takie właśnie rozszerzenie wypełnia omawiany tekst.

Co stanowi o specyfice narracji telewizyjnej? Szczególnie ciekawe wydaje mi się zwrócenie uwagi na audiowizualny charakter rzeczonego medium - konstatacja dość banalna, ale w rodzimej humanistyce, wydaje się, zbyt często niedoceniana. Pomiędzy sekwencją obrazów, a ścieżką dźwiękową wytwarza się specyficzny rodzaj napięcia, który jest fundamentalną cechą narracji telewizyjnej. 

Co za tym idzie, wielokanałowość telewizji implikuje swoisty rodzaj percepcji, także szalenie ważny dla narratologii, którą się zajmujemy.

Wielokanałowość mediów audiowizualnych

Jeszcze innym aspektem determinującym narrację telewizji jest kwestia specyfiki nadawania i odbioru, zawarta między innymi w koncepcji strumienia Raymonda Williamsa [por. Strumień nasz powszedni ]. 

Zmiany, które zaszły w latach '90 w technice i produkcji telewizyjnej przyczyniły się także do powstania nowego modelu emocjonalnej ekspresji w mediach. Także z tego okresu pochodzą przykłady, na których Autorzy wspierają swój opis różnorodnych form narracyjnych.

Binarny podział na SERIES i SERIALS nie opisuje ściśle relacji wśród większości telewizyjnych produkcji. To rozróżnienie warto raczej zastąpić, jak czytamy, koncepcją kontinuum, którego wspomniane kategorie są przeciwnymi biegunami. W rzeczywistości jest bowiem tak, że większość seriali to formy hybrydowe, łączące cechy jednego, jak i drugiego modelu. A te z grubsza można nazwać następująco:

SERIES - znane postaci i motywy, ale każdy odcinek charakteryzuje się indywidualizacją historii

SERIALS - brak konkluzji danego odcinka, przeniesienie historii do następnej odsłony, koleność odcinków mogłaby zostać zaburzona.

Kwestia autorstwa wyróżnia gatunki telewizyjne spośród innych tekstów kultury - autorów jest wielu, a często pozostają oni dla widzów anonimowi (wyłączając np. facluby seriali, takie jak fanklub Miasteczka Twin Peaks). Jednak spośród nich kluczową rolę odgrywają creator i producer. 

Także odbiór telewizji rządzi się swoimi prawami. Łącząc pewne elementy czytania książek (środowisko domowe), jak i oglądania filmów (społeczny, grupowy charakter), charakteryzuje się pewnymi osobliwymi cechami. Głównie rzecz sprowadza się do włączenie pory emisji (np. danego serialu) do rozkładu dnia, włączenie go do codziennego rytuału (chociaż różne pola eksploatacji wyłamują się z tego nakazu - wśród nich nagrywanie programu).

Warto także zaznaczyć, że odbiór w dużej mierze zależy od doświadczeń widza i znajomości kontekstu (większa kompetencja może wpłynąć pozytywnie na satysfakcję z oglądania telewizji, szczególnie w przypadku oper mydlanych). Wiąże się z tym także kwestia opinii publicznej, fanklubów i wpływu odbiorców na kształt tekstów telewizyjnych. 

C.D.N. (jak w serialu...)

:-)

Inne spojrzenie na gatunek

Jason Mittell w swoim tekście A cultural approach to television genre theory (2001) przedstawia tezy dotyczące nowego sposobu podejścia do badań gatunków telewizyjnych - podejścia kulturowego. Dowodzi on, iż gatunki stanowią kategorie kulturowe, które przekraczają granice tekstów medialnych i poruszają się w obrębie obszarów takich jak przemysł, publiczność, a także praktyki kulturowe. Oferując podejście ukierunkowane na telewizję właśnie, tekst Mittella bada gatunki środków masowego przekazu poprzez włączenie współczesnych teorii kulturowych oraz zilustrowanie ich dyskursywnego podejścia wraz z krótkim studium tego zagadnienia. Sam Mittell jest pracownikiem Middlebury College (American Studies and Film & Media Culture), a jego badania naukowe dotyczą głównie historii i podejścia krytycznego do telewizji, historii mediów, teorii gatunków oraz teorii narracji, animacji i mediów dziecięcych, a także studiów nad nowymi mediami oraz konwergencji. Jest autorem dwóch książek: Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture (2004) oraz Television and American Culture (2009), a na swojej stronie zachęca do dyskusji na temat jego podejścia do teorii gatunków. Zainteresowanych jego osobą odsyłamy do CV.

Zdaniem Mittela wszystkie aspekty telewizji ukazują swoją zależność z gatunkiem. Większość tekstów posiada elementy tożsamości gatunkowej i wpasowuje się w dobrze ugruntowane kategorie; przemysł filmowy i telewizyjny opiera swoją produkcję na gatunkach; widzowie używają klasyfikacji gatunkowej do określenia swojego stanowiska odbioru danego tekstu; podobnie naukowcy stosują rozróżnienie gatunkowe w tworzeniu projektów i organizowaniu kursów tematycznych; nawet wypożyczalnie i gazety z programem odwołują się do podziału gatunkowego przy tworzeniu swoich profili. Jednak mimo tak niesłychanej wszechobecności gatunku, niewiele miejsca poświęcono profesjonalnym badaniom tych kwestii w odniesieniu do telewizji właśnie. Tym zajmuje się autor w swoim tekście. Mittel uważa, iż importowanie teorii gatunkowej w tradycyjnym ujęciu na pole television studies bez dokładnej korekty, powoduje wiele trudności podczas wyjaśniania specyfiki medium jakim jest telewizja.

Największa przeszkoda w rozwoju skupionej na telewizji teorii gatunkowej wiąże się z przyjęciem tradycyjnych metod, które często są niekompatybilne z szybko rozwijającymi się współczesnymi mediami. Mittell stawia pytanie: co zatem powinni zrobić badacze mediów?

Tradycyjna analiza gatunkowa i założenia tekstualne

Tradycyjne spojrzenie badaczy uznaje gatunek za składnik tekstu. Mittell wyróżnia trzy drogi dla tej metody:

1) questions of definitions - poszukiwanie rdzenia, który konstytuuje gatunek oraz badanie tekstów, aby odnaleźć formalne mechanizmy, które stanowią jego esencję;

2) questions of interpretation - prawdopodobnie najbardziej popularna metoda; badanie znaczeń tekstualnych i sytuowanie ich w obrębie większych kontekstów; często odwołuje się do wyznaczenia jakiejś konkretnej orientacji i badań na nią zorientowanych (np. ideologia, psychoanaliza, kulturoznawstwo)

3) question of history - najmniej rozwinięta; podkreśla ewolucyjną dynamikę gatunków (jak zmieniające się okoliczności kulturowe wpływają na zmiany gatunkowe).

Problem w pojmowaniu gatunku jako cechy tekstu (textual assumption) polega na tym, że powinno się stosować rozróżnienie między pojmowaniem gatunku jako kategorii tekstualnej od traktowania go jako składnika tekstu, o czym zapomina się w większości studiów nad gatunkami. To wszystko dlatego, że mimo wspólnych cech łączących elementy danej kategorii, tak naprawdę nie tworzą one samej kategorii jako takiej. Teksty posiadają wiele różnych składników, ale tylko niektóre z nich są używane do formowania właściwości gatunkowych. Nie istnieje żaden zamknięty podział gatunkowy: niektóre są definiowane poprzez scenerię (western), inne przez akcję, jeszcze inne chociażby przez odbiór widowni (komedie). Ta różnorodność sugeruje, że nie istnieje żadne wewnętrzne uwarunkowanie, które mogłoby sugerować jak kwalifikować teksty. Co ważne, gatunki nie są definiowane w obrębie pojedynczych tekstów, a dopiero w obrębie ich większej ilości, co wynika z zależności intertekstualnych między różnorodnymi tekstami. Teksty nie oddziałują na siebie samoczynnie, muszą zostać poddane procesom kulturowym takim jak produkcja i odbiór.

Te dwa zagadnienia towarzyszą tekstowi Mittella jak mantra; wymieniając kolejne sposoby badania gatunków w kontekście telewizji, wciąż powraca on do stwierdzenia, że nie można badać telewizji bez jej powiązań z zagadnieniem produkcji i odbioru właśnie. To jest główny wniosek autora: teksty same w sobie czynnie nie łączą się ze sobą i na siebie nie wpływają bez tych dwóch aktywności kulturowych. I tak oto, jeśli gatunek jest zależny od intertekstualności, nie może on być składnikiem z natury zakorzenionym w tekście. A zatem powinniśmy na gatunek spojrzeć nie jako na nieodłączny element tekstu, ale rozpatrywać go w obrębie złożonych relacji między tekstami, przemysłem, widownią i kontekstem historycznym. Należy wziąć pod uwagę fakt, że dychotomia tekstu i kontekstu oraz podziału na wewnętrzne i zewnętrzne jest sztuczna, a granice między tekstami i praktykami kulturowymi są zbyt zmieniające się i płynne, aby można je było ukonkretyzować. Tekst istnieje tylko pomiędzy produkcją i odbiorem, więc granic między nim samym a jego kontekstami kulturowymi nie można określić jednorazowo i ostatecznie.

Praktyki dyskursywne

W momencie zmniejszenia roli samego tekstu w przypadku analizy gatunkowej, możemy spotkać się z pewnymi metodologicznymi problemami. Bo jeśli gatunki stanowią składniki tekstu, istnieje jasne pole badawcze, na którym można skupić uwagę. Ale jeśli gatunki nie są właściwościami tekstu, gdzie właściwie możemy je znaleźć i jak je zanalizować?

Jak pisze Mittell, istnieje wiele sposobów na wytłumaczenie, jak konkretna kategoria staje się kulturowo istotna, ale w przypadku gatunków, najlepiej jest wyobrazić sobie, że są one praktykami dyskursywnymi. Uznając gatunki jako własność oraz funkcję dyskursu, która nie jest ani nieodłączna, ani podstawowa dla tekstu.

Aby zbadać dyskursy gatunkowe i ich wpływ na konstytuowanie gatunku, Mittell ponownie wprowadza trójpodział na:

1) definicje ("ten program to sitcom, ponieważ w tle słychać śmiech");

2) interpretacje ("sitcom odzwierciedla status quo");

3) ocenę ("sitcom jest bardziej rozrywkowy niż telenowela");

Oznacza to, iż gatunków nie można pojmować w jednej ograniczonej i stabilnej kategorii, ale jako teren różnorodnych praktyk dyskursywnych. Teksty medialne muszą być badane jako norma w związku z innymi terenami takimi jak widownia oraz procesy przemysłowe. 

Celem takiego podejścia nie jest dojście do właściwej definicji, interpretacji czy oceny gatunku, ale badanie istotnych dróg, które definiują kulturowo gatunek, interpretują i oceniają go. Przestawienie się z myślenia o dostarczeniu ostatecznej definicji czy interpretacji, umożliwi spojrzenie na owe definicje, interpretacje i oceny jako elementy większego obszaru działania gatunku. 

Pięć reguł analizy gatunkowej w ujęciu kulturowym

1. Analiza gatunkowa powinna tłumaczyć poszczególne cechy medium

- nie można nakładać definicji stworzonych w oparciu o film czy literaturę na badania nad telewizją (mimo wiadomej nieostrości granic między poszczególnymi dziedzinami, co spowodowane jest chociażby szybkim rozwojem technologicznym)

2. Studia gatunkowe powinny rozstrzygać pomiędzy szczegółowością a ogólnikami

- tradycyjne metody analizy unikały podejścia do szczegółowych specyfikacji, ogarniając w zamian za to fakty "generalnie"

- poradzić sobie można z tym dwojako:

a) bierzemy na warsztat gatunek i analizujemy jeden konkretny jego element

b) zajmujemy się konkretnym przypadkiem i analizujemy, jak procesy gatunkowe działają w jego obrębie

3. Historia gatunków powinna zostać spisana w ujęciu genealogii dyskursywnej, w myśl idei: "szeroko zamiast głęboko"

4. Gatunki powinny być rozumiane w oparciu o praktykę kulturową - najlepszą formę dla badaczy stanowią gatunki teoretyczne (w opozycji do gatunków historycznych), gdyż pozwalają one uporządkować relacje między tekstami i praktykami kulturowymi w nowych kategoriach

5. Gatunki należy umiejscowić w obrębie szerszych systemów hierarchii kulturowych oraz zależności z władzą - w sumie relacja ta zawiera się to w trójkącie:

Wszystkie powyższe kategorie powinny być wzięte pod uwagę przez badacza.


Na koniec nasze konkluzje i oceny:

Intertekstualne rewolucje Magdy Gessler

John Fiske w swojej książce Television Culture (1987) porusza kwestię intertekstualności, którą postanowiliśmy zbadać na przykładzie programu "kulinarnego" Magdy Gessler Kuchenne rewolucje, emitowanego na antenie TVN od marca 2010 roku w soboty o godzinie 18. Fiske, medioznawca, profesor zainteresowany kulturą popularną i television studies, w rozdziale Intertextuality proponuje konkretną drogę odczytywania poszczególnych tekstów: jego zdaniem każdy tekst powinno się odczytywać w związku z innymi, które w ogólnym zbiorze rzutują na siebie wzajemnie. Nie jest to jednak tylko kwestia aluzji między jednym tekstem a drugim, nie potrzeba, aby odbiorca był obeznany z zagadnieniem - zdaniem autora, intertekstualność istnieje raczej gdzieś w przestrzeni pomiędzy tekstami. Podając za przykład Madonnę i jej teledysk do piosenki Material Girl jako parodię Marilyn Monroe w Mężczyźni wolą blondynki (śpiewającą Diamonds are a Girl's Best Friend), Fiske zauważa, że aluzja do konkretnego wcześniej powstałego tekstu stanowi jednoczesne odwołanie do czegoś więcej. W tym przypadku chodzi o odwołanie do istniejącego w naszej kulturze symbolu seksownej blond piękności, która "gra z męskim pożądaniem i obraca to na swoją korzyść" - a zatem znaczenie Material Girl jest zależne od aluzji do Monroe, ale także do wszystkich tekstów związanych z przedstawianiem the blonde w naszej kulturze. Odbiorca poprzez intertekstualną wiedzę może eksploatować polisemię telewizji poprzez aktywowanie tekstu na wiele sposobów, to jest poprzez stwarzanie nowych znaczeń. Badanie zależności intertekstualnych może być pomocne w stwierdzeniu, jak konkretne kultury czy subkultury mogą odebrać dany tekst i jakie znaczenia z niego wyprodukować.

Dla Fiske istnieją dwa wymiary intertekstualności: horyzontalny oraz wertykalny. Pierwszy rodzaj zależności dotyczy relacji między tekstami prymarnymi, które są mniej lub bardziej jednoznacznie połączone, zazwyczaj w obrębie gatunku, poprzez bohatera czy zawartość. Intertekstualność wertykalna występuje z kolei pomiędzy tekstem prymarnym (program telewizyjny, serial) oraz tekstami innego rodzaju, które wyraźnie się do niego odnoszą. Mogą to być teksty wtórne (secondary texts), stanowiące odwołania w innych programach telewizyjnych czy w prasie, bądź teksty trzeciego stopnia (tertiary texts), do których zaliczają się wszystkie powstałe z inicjatywy samych odbiorców (w formie listów do prasy oraz plotek i rozmów. Dzisiaj Fiske na pewno by dodał: i komentarzy w internecie).

Intertekstualność horyzontalna
Program Magdy Gessler stanowi, jak sugeruje sam tytuł, rewolucję w dziedzinie programów kulinarnych. Idąc za definicją Fiske, to właśnie w obrębie gatunku najwięcej można powiedzieć o zależnościach horyzontalnych, a w przypadku tego programu, można mówić raczej o gatunkowej hybrydzie. Minęła już epoka, kiedy każda stacja telewizyjna miała swoją gotującą gwiazdę, czy to podróżującą, czy to byłą modelkę bądź (co na początku jego obecności w telewizji uznawane było za urocze i zjednywało mu sympatyków, a później stawało się coraz bardziej irytujące) kaleczącego język polski Francuza. Nic dziwnego, że nie przyjął się emitowany przez TVP program z Joanną Brodzik w roli gotującej aktorki - bohaterki lansowanego przez stację serialu Dom nad rozlewiskiem, skoro widzowie od 1998 roku mogli oglądać gotującego i jednocześnie podróżującego Makłowicza, od 6 lat uczyli się, jak z Pascalem Brodnickim można łatwo przygotowywać wykwintne dania w domowym zaciszu, a nawet mieli możliwość podglądania gotującej bywalczyni brytyjskich salonów Nigelli Lawson. Można powiedzieć, że programy o takiej formule się przejadły i trzeba było poszukać czegoś świeżego. W związku z tym, wzorując się na brytyjskim Hell's Kitchen (program doczekał się już ośmiu edycji), TVN stworzył na licencji program z warszawską restauratorką w roli eksperta, który uratuje polskie restauracje (w końcu jest symbolem sukcesu w tej branży). Już sama muzyka z czołówki programu - główny motyw z Mission Impossible nie pozostawia złudzeń: ta koneserka smaku i stylu nie boi się żadnego wyzwania.



Podział gatunkowy usiłuje uporządkować szeroką gamę tekstów krążących w naszej kulturze, w trosce zarówno o producentów, jak i o widownię. Programy telewizyjne jawią się zasadniczo jako przypisane konkretnym kategoriom gatunkowym (seriale policyjne, telenowele, sitcomy, quizy itp.), rzadko pojawiają się przypadki spoza określonych kryteriów. Według cytowanego przez Fiske Caweltiego (1970), z jednej strony w telewizji mamy do czynienia z formula art, a z drugiej ze strukturami, co innymi słowy można przedstawić jako dwa bieguny pewnego continuum. Pierwszy biegun to "kompletnie konwencjonalna struktura konwencji" (jak chociażby odcinek The Lone Rangera), drugi to całkowicie oryginalna struktura, będąca wynikiem pomysłowości i wynalazczości (jak Finnegans Wake). Takie rozróżnienie związane jest nie tylko z biegunami konwencji i inwencji, ale także z podziałem na sztukę elitarną (highbrow works of art) oraz sztukę "ludzi o mało wybrednych gustach" (lowbrow art) - rozumienie wytworów sztuki pod względem rodzaju łączy ich wartość nie tylko z innymi tekstami w obrębie gatunku, ale także odnosi się do zależności pomiędzy tekstem a publicznością, tekstem a producentami oraz producentami oraz publicznością. Konwencje gatunkowe w telewizji są tak istotne właśnie dlatego, iż stanowią podstawę do zrozumienia oraz konstruowania tych potrójnych relacji: między producentem, tekstem a odbiorcą.

Wyemitowany 19 marca 2011 roku odcinek Kuchennych rewolucji, jak każdy wcześniejszy, przedstawia historię upadającej restauracji, której na ratunek wyrusza Gessler. Tym razem jest to pseudo-indyjski bar (wzbudzający skrajne opinie gości) prowadzony przez małżeństwo Polki i Hindusa na jednym z poznańskich blokowisk. Dzięki pomocy restauratorki, Marta i Nick przeprowadzają remanent w spiżarni oraz w menu, a także remontują lokal, aby zwiększyć przestrzeń dla klientów. Wskrzeszone Indian Ocean ma w podsumowaniu pod koniec odcinka opinię raczej pozytywną, choć jednak w opinii Gessler właściciele mogliby jeszcze bardziej się starać. Program opiera się na konwencji, która każe przywołać postać Gordona Ramsaya, kontrowersyjnego brytyjskiego kucharza, będącego pierwowzorem Gessler. I tu w wymiarze horyzontalnej intertekstualności, jeśli widz zna jego sylwetkę, to choć trochę może wyczuć, czego się spodziewać po tvnowskiej wersji programu. W erze ekspertów i autorytetów telewizyjnych nie wystarczy już pokazać, jak mniej lub bardziej znana twarz gotuje na ekranie, doradza co przyrządzić, aby wyjść na ekskluzywną panią domu; w telewizji, w której jury ocenia jak ludzie śpiewają i tańczą oraz jakie mają talenty, potrzeba kogoś, kto oceni też, gdzie można/nie można zjeść (w tej konwencji utrzymany jest także program Wściekłe gary w TVP1, ale o nim niżej). Społeczeństwo polskie się rozwija i potrzebuje "nowych formatów telewizyjnych" (tak Kuchenne rewolucje nazywa TVN), bardziej ekskluzywnych i brutalnych zarazem. W końcu mamy już za sobą erę reality shows, w których ludzie zdolni są zrobić dla pieniędzy tak dużo, żeby nie powiedzieć wszystko. Podobnie jak w przypadku chociażby opisywanych przez Fiske seriali w stylu Cagney i Lacey (jako przykład kobiecego serialu policyjnego z licznymi wątkami dramatycznymi), tak i programy kulinarne musiały ewoluować, aby nadążyć za potrzebami odbiorców.
Kuchenne rewolucje to reality show dotyczący gotowania. Charakterystyką tego typu programu jest to, iż jego bohaterami są osoby wcześniej niezwiązane zawodowo z telewizją, które biorą w nim udział najczęściej po to, żeby wygrać atrakcyjną nagrodę. Formuła Hell's Kitchen - w której początkowe starcia na smaki i zapachy między dwoma zespołami przeradzają się w rywalizację między jednostkami (zwycięzca obejmuje stanowisko szefa kuchni ekskluzywnej restauracji bądź ma możliwość założenia własnej) okazała się w rodzimym wydaniu jedynie daleką inspiracją. Choć piekielną kuchnię Gordona Ramsaya zastąpiły lokalne rewolucje Magdy Gessler, to są one równie obficie i soczyście doprawiane przekleństwami, co starania uczestników brytyjskiego show. Na podobieństwie osobowości prowadzących - bezkompromisowych, barwnych, którzy nieraz doprowadzają swoich "podopiecznych" (czasem odpowiedniejsze byłoby słowo "podwładnych") do łez, ale i potrafią pochwalić za udane wykonanie zadania - zasadza się oś intertekstualności horyzontalnej, skupiona na bohaterze. Postać Marty Gessler jest budowana nie tylko poprzez program, ale i jej działalność: gastronomiczną we własnych restauracjach oraz pisarską (jest autorką kilku książek kulinarnych oraz felietonistką Wprostu). Ponadto, jest ona "twarzą" przypraw firmy Prymat, sponsora programu. (Warto w tym momencie odwołać się do Stewarta Halla, który twierdził, iż "obrazy są tworzone i odczytywane w relacji do innych obrazów, a sama rzeczywistość również jest odczytywana jako obraz". W ten sposób reklamowany jest przez restauratorkę nie produkt, ale obraz sukcesu, jaki osiągają - chociażby tymczasowo - uczestnicy show. Dla widza-konsumenta również jest on osiągalny; gwarantują mu go przyprawy właśnie tej firmy). Wszystko to sprawia, że pani Gessler stała się celebrytką, a przynajmniej osobą na tyle popularną i charakterystyczną, że zasłużyła sobie na bycie sparodiowaną (co jest z pewnością jakąś formą nobilitacji):



Widz, obeznany z formatem reality show, ma już ukierunkowane oczekiwania co do ogólnego przebiegu jakiegokolwiek programu tego gatunku. Ogólny schemat jest znany: celem zmagań (jakich?) jest nagroda (jaka?). Prześledźmy to na konkretnym przykładzie.
Oto przybyła z salonów restauratorka wydaje co sobotę wydaje wyrok na kolejne restauracje, mówiąc zwykłym ludziom, jak mają prowadzić swój interes. Dzisiejszy odcinek programu, poza swoim zabarwieniem orientalnym (Indus, Indie, przyprawy, zapachy, kolory...), był również wyraźnie naładowany wątkami emocjonalnymi, skupiając się na osobistych problemach właścicieli restauracji - wniosek jest prosty, a miłość między ludźmi z tak odmiennych kręgów kulturowych - trudna. Stąd i jedzenie niedobre, i nerwów dużo. I nawet sama Gessler, mimo swej stanowczości w kuchni, okazuje się być człowiekiem - stara się zaradzić trudnościom z jakimi borykają się Marta i Nick, tłumaczy mężczyźnie, że powinien przytulić płaczącą żonę, a ją samą usilnie stara się przekonać, że na jakości nie można oszczędzać. Bez wyrzutów sumienia wyrzuca pełne pudełka przypraw, zamrażarkę opróżnia z niemalże ze wszystkiego, co się w niej znajduje - "Jedzenie ma być dobre, a nie mrożone", zaserwowany jej ryż ocenia brutalnie jako "stęchły", a ceny nieadekwatnie wysokie w stosunku do jakości potraw. Mocne słowa prowadzącej wzbudzają mocne reakcje właścicieli lokalu - twarz Marty co chwilę zwilżona jest łzami, a Nick ledwo powstrzymuje się przed powiedzeniem Magdzie Gessler, żeby w takim razie poszła do McDonald'sa. "Stałym" momentem kryzysowym programu jest opór uczestników wobec pomysłów rewolucjonistki, do których - również klasycznie - jednak dochodzi, a ich wynik zadowala wszystkich. Wtajemniczeni w życiorys gospodyni programu wiedzą, że skończyła ona malarstwo na ASP w Madrycie i zna się nie tylko na dekorowaniu talerza, ale i wnętrz.
Po czterech dniach zmagań, odmieniony lokal otwiera na nowo swoje podwoje. Właściciele dziękują Magdzie Gessler, goście komplementują potrawy, a sama prowadząca wyraża nadzieję, że dokonane zmiany zostaną w restauracji utrzymane także po zakończeniu programu. Mission accomplished, chciałoby się powiedzieć.
Po okresie sześciu tygodni składa ona kontrolną wizytę w lokalu. Nieczęsto zdarza się, że opuszcza lokal w pełni zadowolona - właściciele zwykle wracają choć po części do swoich starych nawyków, cen czy pozycji w menu, które pani Gessler starała się wyplenić. Konsekwencje udziału w programie mogą jednak wychodzić daleko poza samo pochwalenie się, że dobrowolnie poddało się (i przeżyło) dyktatowi znanej restauratorki.

Intertekstualność wertykalna
Każdy powstały tekst pozostaje otwarty na wielość możliwości odczytania go. Według koncepcji filozofa Jacquesa Derridy o dekonstrukcji, znaczenie tekstu pozostaje "koniecznie nieskończenie nieuchwytne", dzięki czemu lektura skupia się nie na tekście samym w sobie, ale na momentach jego odczytania przez społecznie i historycznie ukonstytuowanego odbiorcę. Telewizja w swojej naturze jest polisemiczna, i takie też tworzy teksty.
Celem tekstów drugiego rzędu (wtórnych) jest zwrócenie uwagi, zaakcentowanie obiegu wybranych znaczeń tekstu pierwotnego. Ich proweniencja i cel może być dwojaka: albo do tekstu odnosi się producent, i w ten sposób promuje, zachwala, zachęca do obejrzenia programu bezpośrednio i "na serio" (jak w prezentacji wiosennej edycji), bądź prześmiewczo (jak w wyżej zalinkowanej reklamie show Szymona Majewskiego i parodii samego programu), lub metodą pars pro toto, poprzez promocję samej charyzmatycznej prowadzącej (zaproszonej do show Kuby Wojewódzkiego). Wszelkie recenzje i artykuły o Kuchennych rewolucjach, które nie wyszły spod pióra podmiotu niebezpośrednio związanego z programem, naznaczone są pewną dozą niezależności opinii. Jemu wolno skrytykować propozycję TVN-u bądź zachęcić do jej obejrzenia, mając na uwadze interesy widza, samemu również będąc widzem.
Swoistym tekstem wtórnym jest program nadawany w soboty w TVP1, 40 min. przed Kuchennymi rewolucjami. "Jedynka" chyba nieprzypadkowo wybrała taką porę emisji Wściekłych garów, którego gospodarzem jest - również nieprzypadkowo - nie kto inny, jak były szwagier Magdy, Adam Gessler. W programie telewizyjnym Gary widnieją jednak nie jako reality show, ale "magazyn", choć jego formuła z założenia ma dorównać popularnej wśród widzów propozycji TVN-u (a tym samym, opierać się na formule Hell's Kitchen). Jedno jest pewne: w ilości wypowiedzianych przekleństw, Gessler nie ustępuje Gessler.

Każdy odcinek programu skutkuje rozkwitem tekstów trzeciego rzędu, czyli opiniami widzów wymienianymi w gronie rodziny, znajomych, ale i na arenie szerszego odbioru: w postaci wypowiedzi na forach lub komentarzy pod postami na blogach. Obecność restauratorki uświetnia każdą imprezę, a fakt ten warto zarejestrować i się nim podzielić. Redaktorzy Rewolucji z pewnością śledzą opinie na temat programu, ale nie wydaje się, żeby miały one wpływ na sam kształt tej telewizyjnej pozycji. Magda Gessler wzbudza dużo emocji, ale taka formuła widzom odpowiada, skoro śledzą oni poczynania blond restauratorki już kolejny sezon.

Skutki udziału w programie mogą mogą być radykalne, a wręcz oznaczać koniec działalności gastronomicznej lokalu, który zamiast podnieść się z ruiny, szybciej w nią popadł. Do plajty i tak by prędzej czy później doszło; medium telewizyjne zadziałało tu jedynie jak akcelerator wypadków. Próby obrony poprzez atak na prowadzącą pomogły nie restauracji, lecz samym Rewolucjom, przyczyniając się do szumu (a więc i reklamy) wokół programu.

Wielość odczytań tvnowskiego show kulinarnego nie została wyczerpana. Sam Fiske przyznaje, że polisemiczność zawiera się nie tylko w samym tekście, ale i w mnogości intertekstualnych relacji, która wzmaga jego wieloznaczny charakter. Z każdym nowym odcinkiem Kuchennych rewolucji powstają kolejne odniesienia, świeże powiązania...

Jeszcze o strumieniu

Małe uzupełnienie do przeprowadzonej przez nas półtora tygodnia temu analizy: przebieg i podsumowanie czasowe poszczególnych elementów strumienia: KLIK.

Flow w naturze - rzeka Mierzawa (woj. Świętokrzyskie)

Polskie środowisko akademickie?

Z cyklu poranne refleksje: małe postscriptum do poprzedniego posta... Abyśmy nie czuli się zawiedzeni, że nasz kraj omijają gorące dyskusje na najważniejsze tematy, zwłaszcza na tym wysokim, elitarnym szczeblu - popatrzmy:

Ujmująca jest jednak pewna bezradność Panów wobec okoliczności, w których się znaleźli. Mam wrażenie, że medium Ich przerosło.
Czy komuś udało się rozszyfrować ostatnie słowo?
ŹRÓDŁO: TVN 24 - Fakty po faktach