Inne spojrzenie na gatunek

Jason Mittell w swoim tekście A cultural approach to television genre theory (2001) przedstawia tezy dotyczące nowego sposobu podejścia do badań gatunków telewizyjnych - podejścia kulturowego. Dowodzi on, iż gatunki stanowią kategorie kulturowe, które przekraczają granice tekstów medialnych i poruszają się w obrębie obszarów takich jak przemysł, publiczność, a także praktyki kulturowe. Oferując podejście ukierunkowane na telewizję właśnie, tekst Mittella bada gatunki środków masowego przekazu poprzez włączenie współczesnych teorii kulturowych oraz zilustrowanie ich dyskursywnego podejścia wraz z krótkim studium tego zagadnienia. Sam Mittell jest pracownikiem Middlebury College (American Studies and Film & Media Culture), a jego badania naukowe dotyczą głównie historii i podejścia krytycznego do telewizji, historii mediów, teorii gatunków oraz teorii narracji, animacji i mediów dziecięcych, a także studiów nad nowymi mediami oraz konwergencji. Jest autorem dwóch książek: Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture (2004) oraz Television and American Culture (2009), a na swojej stronie zachęca do dyskusji na temat jego podejścia do teorii gatunków. Zainteresowanych jego osobą odsyłamy do CV.

Zdaniem Mittela wszystkie aspekty telewizji ukazują swoją zależność z gatunkiem. Większość tekstów posiada elementy tożsamości gatunkowej i wpasowuje się w dobrze ugruntowane kategorie; przemysł filmowy i telewizyjny opiera swoją produkcję na gatunkach; widzowie używają klasyfikacji gatunkowej do określenia swojego stanowiska odbioru danego tekstu; podobnie naukowcy stosują rozróżnienie gatunkowe w tworzeniu projektów i organizowaniu kursów tematycznych; nawet wypożyczalnie i gazety z programem odwołują się do podziału gatunkowego przy tworzeniu swoich profili. Jednak mimo tak niesłychanej wszechobecności gatunku, niewiele miejsca poświęcono profesjonalnym badaniom tych kwestii w odniesieniu do telewizji właśnie. Tym zajmuje się autor w swoim tekście. Mittel uważa, iż importowanie teorii gatunkowej w tradycyjnym ujęciu na pole television studies bez dokładnej korekty, powoduje wiele trudności podczas wyjaśniania specyfiki medium jakim jest telewizja.

Największa przeszkoda w rozwoju skupionej na telewizji teorii gatunkowej wiąże się z przyjęciem tradycyjnych metod, które często są niekompatybilne z szybko rozwijającymi się współczesnymi mediami. Mittell stawia pytanie: co zatem powinni zrobić badacze mediów?

Tradycyjna analiza gatunkowa i założenia tekstualne

Tradycyjne spojrzenie badaczy uznaje gatunek za składnik tekstu. Mittell wyróżnia trzy drogi dla tej metody:

1) questions of definitions - poszukiwanie rdzenia, który konstytuuje gatunek oraz badanie tekstów, aby odnaleźć formalne mechanizmy, które stanowią jego esencję;

2) questions of interpretation - prawdopodobnie najbardziej popularna metoda; badanie znaczeń tekstualnych i sytuowanie ich w obrębie większych kontekstów; często odwołuje się do wyznaczenia jakiejś konkretnej orientacji i badań na nią zorientowanych (np. ideologia, psychoanaliza, kulturoznawstwo)

3) question of history - najmniej rozwinięta; podkreśla ewolucyjną dynamikę gatunków (jak zmieniające się okoliczności kulturowe wpływają na zmiany gatunkowe).

Problem w pojmowaniu gatunku jako cechy tekstu (textual assumption) polega na tym, że powinno się stosować rozróżnienie między pojmowaniem gatunku jako kategorii tekstualnej od traktowania go jako składnika tekstu, o czym zapomina się w większości studiów nad gatunkami. To wszystko dlatego, że mimo wspólnych cech łączących elementy danej kategorii, tak naprawdę nie tworzą one samej kategorii jako takiej. Teksty posiadają wiele różnych składników, ale tylko niektóre z nich są używane do formowania właściwości gatunkowych. Nie istnieje żaden zamknięty podział gatunkowy: niektóre są definiowane poprzez scenerię (western), inne przez akcję, jeszcze inne chociażby przez odbiór widowni (komedie). Ta różnorodność sugeruje, że nie istnieje żadne wewnętrzne uwarunkowanie, które mogłoby sugerować jak kwalifikować teksty. Co ważne, gatunki nie są definiowane w obrębie pojedynczych tekstów, a dopiero w obrębie ich większej ilości, co wynika z zależności intertekstualnych między różnorodnymi tekstami. Teksty nie oddziałują na siebie samoczynnie, muszą zostać poddane procesom kulturowym takim jak produkcja i odbiór.

Te dwa zagadnienia towarzyszą tekstowi Mittella jak mantra; wymieniając kolejne sposoby badania gatunków w kontekście telewizji, wciąż powraca on do stwierdzenia, że nie można badać telewizji bez jej powiązań z zagadnieniem produkcji i odbioru właśnie. To jest główny wniosek autora: teksty same w sobie czynnie nie łączą się ze sobą i na siebie nie wpływają bez tych dwóch aktywności kulturowych. I tak oto, jeśli gatunek jest zależny od intertekstualności, nie może on być składnikiem z natury zakorzenionym w tekście. A zatem powinniśmy na gatunek spojrzeć nie jako na nieodłączny element tekstu, ale rozpatrywać go w obrębie złożonych relacji między tekstami, przemysłem, widownią i kontekstem historycznym. Należy wziąć pod uwagę fakt, że dychotomia tekstu i kontekstu oraz podziału na wewnętrzne i zewnętrzne jest sztuczna, a granice między tekstami i praktykami kulturowymi są zbyt zmieniające się i płynne, aby można je było ukonkretyzować. Tekst istnieje tylko pomiędzy produkcją i odbiorem, więc granic między nim samym a jego kontekstami kulturowymi nie można określić jednorazowo i ostatecznie.

Praktyki dyskursywne

W momencie zmniejszenia roli samego tekstu w przypadku analizy gatunkowej, możemy spotkać się z pewnymi metodologicznymi problemami. Bo jeśli gatunki stanowią składniki tekstu, istnieje jasne pole badawcze, na którym można skupić uwagę. Ale jeśli gatunki nie są właściwościami tekstu, gdzie właściwie możemy je znaleźć i jak je zanalizować?

Jak pisze Mittell, istnieje wiele sposobów na wytłumaczenie, jak konkretna kategoria staje się kulturowo istotna, ale w przypadku gatunków, najlepiej jest wyobrazić sobie, że są one praktykami dyskursywnymi. Uznając gatunki jako własność oraz funkcję dyskursu, która nie jest ani nieodłączna, ani podstawowa dla tekstu.

Aby zbadać dyskursy gatunkowe i ich wpływ na konstytuowanie gatunku, Mittell ponownie wprowadza trójpodział na:

1) definicje ("ten program to sitcom, ponieważ w tle słychać śmiech");

2) interpretacje ("sitcom odzwierciedla status quo");

3) ocenę ("sitcom jest bardziej rozrywkowy niż telenowela");

Oznacza to, iż gatunków nie można pojmować w jednej ograniczonej i stabilnej kategorii, ale jako teren różnorodnych praktyk dyskursywnych. Teksty medialne muszą być badane jako norma w związku z innymi terenami takimi jak widownia oraz procesy przemysłowe. 

Celem takiego podejścia nie jest dojście do właściwej definicji, interpretacji czy oceny gatunku, ale badanie istotnych dróg, które definiują kulturowo gatunek, interpretują i oceniają go. Przestawienie się z myślenia o dostarczeniu ostatecznej definicji czy interpretacji, umożliwi spojrzenie na owe definicje, interpretacje i oceny jako elementy większego obszaru działania gatunku. 

Pięć reguł analizy gatunkowej w ujęciu kulturowym

1. Analiza gatunkowa powinna tłumaczyć poszczególne cechy medium

- nie można nakładać definicji stworzonych w oparciu o film czy literaturę na badania nad telewizją (mimo wiadomej nieostrości granic między poszczególnymi dziedzinami, co spowodowane jest chociażby szybkim rozwojem technologicznym)

2. Studia gatunkowe powinny rozstrzygać pomiędzy szczegółowością a ogólnikami

- tradycyjne metody analizy unikały podejścia do szczegółowych specyfikacji, ogarniając w zamian za to fakty "generalnie"

- poradzić sobie można z tym dwojako:

a) bierzemy na warsztat gatunek i analizujemy jeden konkretny jego element

b) zajmujemy się konkretnym przypadkiem i analizujemy, jak procesy gatunkowe działają w jego obrębie

3. Historia gatunków powinna zostać spisana w ujęciu genealogii dyskursywnej, w myśl idei: "szeroko zamiast głęboko"

4. Gatunki powinny być rozumiane w oparciu o praktykę kulturową - najlepszą formę dla badaczy stanowią gatunki teoretyczne (w opozycji do gatunków historycznych), gdyż pozwalają one uporządkować relacje między tekstami i praktykami kulturowymi w nowych kategoriach

5. Gatunki należy umiejscowić w obrębie szerszych systemów hierarchii kulturowych oraz zależności z władzą - w sumie relacja ta zawiera się to w trójkącie:

Wszystkie powyższe kategorie powinny być wzięte pod uwagę przez badacza.


Na koniec nasze konkluzje i oceny:

Intertekstualne rewolucje Magdy Gessler

John Fiske w swojej książce Television Culture (1987) porusza kwestię intertekstualności, którą postanowiliśmy zbadać na przykładzie programu "kulinarnego" Magdy Gessler Kuchenne rewolucje, emitowanego na antenie TVN od marca 2010 roku w soboty o godzinie 18. Fiske, medioznawca, profesor zainteresowany kulturą popularną i television studies, w rozdziale Intertextuality proponuje konkretną drogę odczytywania poszczególnych tekstów: jego zdaniem każdy tekst powinno się odczytywać w związku z innymi, które w ogólnym zbiorze rzutują na siebie wzajemnie. Nie jest to jednak tylko kwestia aluzji między jednym tekstem a drugim, nie potrzeba, aby odbiorca był obeznany z zagadnieniem - zdaniem autora, intertekstualność istnieje raczej gdzieś w przestrzeni pomiędzy tekstami. Podając za przykład Madonnę i jej teledysk do piosenki Material Girl jako parodię Marilyn Monroe w Mężczyźni wolą blondynki (śpiewającą Diamonds are a Girl's Best Friend), Fiske zauważa, że aluzja do konkretnego wcześniej powstałego tekstu stanowi jednoczesne odwołanie do czegoś więcej. W tym przypadku chodzi o odwołanie do istniejącego w naszej kulturze symbolu seksownej blond piękności, która "gra z męskim pożądaniem i obraca to na swoją korzyść" - a zatem znaczenie Material Girl jest zależne od aluzji do Monroe, ale także do wszystkich tekstów związanych z przedstawianiem the blonde w naszej kulturze. Odbiorca poprzez intertekstualną wiedzę może eksploatować polisemię telewizji poprzez aktywowanie tekstu na wiele sposobów, to jest poprzez stwarzanie nowych znaczeń. Badanie zależności intertekstualnych może być pomocne w stwierdzeniu, jak konkretne kultury czy subkultury mogą odebrać dany tekst i jakie znaczenia z niego wyprodukować.

Dla Fiske istnieją dwa wymiary intertekstualności: horyzontalny oraz wertykalny. Pierwszy rodzaj zależności dotyczy relacji między tekstami prymarnymi, które są mniej lub bardziej jednoznacznie połączone, zazwyczaj w obrębie gatunku, poprzez bohatera czy zawartość. Intertekstualność wertykalna występuje z kolei pomiędzy tekstem prymarnym (program telewizyjny, serial) oraz tekstami innego rodzaju, które wyraźnie się do niego odnoszą. Mogą to być teksty wtórne (secondary texts), stanowiące odwołania w innych programach telewizyjnych czy w prasie, bądź teksty trzeciego stopnia (tertiary texts), do których zaliczają się wszystkie powstałe z inicjatywy samych odbiorców (w formie listów do prasy oraz plotek i rozmów. Dzisiaj Fiske na pewno by dodał: i komentarzy w internecie).

Intertekstualność horyzontalna
Program Magdy Gessler stanowi, jak sugeruje sam tytuł, rewolucję w dziedzinie programów kulinarnych. Idąc za definicją Fiske, to właśnie w obrębie gatunku najwięcej można powiedzieć o zależnościach horyzontalnych, a w przypadku tego programu, można mówić raczej o gatunkowej hybrydzie. Minęła już epoka, kiedy każda stacja telewizyjna miała swoją gotującą gwiazdę, czy to podróżującą, czy to byłą modelkę bądź (co na początku jego obecności w telewizji uznawane było za urocze i zjednywało mu sympatyków, a później stawało się coraz bardziej irytujące) kaleczącego język polski Francuza. Nic dziwnego, że nie przyjął się emitowany przez TVP program z Joanną Brodzik w roli gotującej aktorki - bohaterki lansowanego przez stację serialu Dom nad rozlewiskiem, skoro widzowie od 1998 roku mogli oglądać gotującego i jednocześnie podróżującego Makłowicza, od 6 lat uczyli się, jak z Pascalem Brodnickim można łatwo przygotowywać wykwintne dania w domowym zaciszu, a nawet mieli możliwość podglądania gotującej bywalczyni brytyjskich salonów Nigelli Lawson. Można powiedzieć, że programy o takiej formule się przejadły i trzeba było poszukać czegoś świeżego. W związku z tym, wzorując się na brytyjskim Hell's Kitchen (program doczekał się już ośmiu edycji), TVN stworzył na licencji program z warszawską restauratorką w roli eksperta, który uratuje polskie restauracje (w końcu jest symbolem sukcesu w tej branży). Już sama muzyka z czołówki programu - główny motyw z Mission Impossible nie pozostawia złudzeń: ta koneserka smaku i stylu nie boi się żadnego wyzwania.



Podział gatunkowy usiłuje uporządkować szeroką gamę tekstów krążących w naszej kulturze, w trosce zarówno o producentów, jak i o widownię. Programy telewizyjne jawią się zasadniczo jako przypisane konkretnym kategoriom gatunkowym (seriale policyjne, telenowele, sitcomy, quizy itp.), rzadko pojawiają się przypadki spoza określonych kryteriów. Według cytowanego przez Fiske Caweltiego (1970), z jednej strony w telewizji mamy do czynienia z formula art, a z drugiej ze strukturami, co innymi słowy można przedstawić jako dwa bieguny pewnego continuum. Pierwszy biegun to "kompletnie konwencjonalna struktura konwencji" (jak chociażby odcinek The Lone Rangera), drugi to całkowicie oryginalna struktura, będąca wynikiem pomysłowości i wynalazczości (jak Finnegans Wake). Takie rozróżnienie związane jest nie tylko z biegunami konwencji i inwencji, ale także z podziałem na sztukę elitarną (highbrow works of art) oraz sztukę "ludzi o mało wybrednych gustach" (lowbrow art) - rozumienie wytworów sztuki pod względem rodzaju łączy ich wartość nie tylko z innymi tekstami w obrębie gatunku, ale także odnosi się do zależności pomiędzy tekstem a publicznością, tekstem a producentami oraz producentami oraz publicznością. Konwencje gatunkowe w telewizji są tak istotne właśnie dlatego, iż stanowią podstawę do zrozumienia oraz konstruowania tych potrójnych relacji: między producentem, tekstem a odbiorcą.

Wyemitowany 19 marca 2011 roku odcinek Kuchennych rewolucji, jak każdy wcześniejszy, przedstawia historię upadającej restauracji, której na ratunek wyrusza Gessler. Tym razem jest to pseudo-indyjski bar (wzbudzający skrajne opinie gości) prowadzony przez małżeństwo Polki i Hindusa na jednym z poznańskich blokowisk. Dzięki pomocy restauratorki, Marta i Nick przeprowadzają remanent w spiżarni oraz w menu, a także remontują lokal, aby zwiększyć przestrzeń dla klientów. Wskrzeszone Indian Ocean ma w podsumowaniu pod koniec odcinka opinię raczej pozytywną, choć jednak w opinii Gessler właściciele mogliby jeszcze bardziej się starać. Program opiera się na konwencji, która każe przywołać postać Gordona Ramsaya, kontrowersyjnego brytyjskiego kucharza, będącego pierwowzorem Gessler. I tu w wymiarze horyzontalnej intertekstualności, jeśli widz zna jego sylwetkę, to choć trochę może wyczuć, czego się spodziewać po tvnowskiej wersji programu. W erze ekspertów i autorytetów telewizyjnych nie wystarczy już pokazać, jak mniej lub bardziej znana twarz gotuje na ekranie, doradza co przyrządzić, aby wyjść na ekskluzywną panią domu; w telewizji, w której jury ocenia jak ludzie śpiewają i tańczą oraz jakie mają talenty, potrzeba kogoś, kto oceni też, gdzie można/nie można zjeść (w tej konwencji utrzymany jest także program Wściekłe gary w TVP1, ale o nim niżej). Społeczeństwo polskie się rozwija i potrzebuje "nowych formatów telewizyjnych" (tak Kuchenne rewolucje nazywa TVN), bardziej ekskluzywnych i brutalnych zarazem. W końcu mamy już za sobą erę reality shows, w których ludzie zdolni są zrobić dla pieniędzy tak dużo, żeby nie powiedzieć wszystko. Podobnie jak w przypadku chociażby opisywanych przez Fiske seriali w stylu Cagney i Lacey (jako przykład kobiecego serialu policyjnego z licznymi wątkami dramatycznymi), tak i programy kulinarne musiały ewoluować, aby nadążyć za potrzebami odbiorców.
Kuchenne rewolucje to reality show dotyczący gotowania. Charakterystyką tego typu programu jest to, iż jego bohaterami są osoby wcześniej niezwiązane zawodowo z telewizją, które biorą w nim udział najczęściej po to, żeby wygrać atrakcyjną nagrodę. Formuła Hell's Kitchen - w której początkowe starcia na smaki i zapachy między dwoma zespołami przeradzają się w rywalizację między jednostkami (zwycięzca obejmuje stanowisko szefa kuchni ekskluzywnej restauracji bądź ma możliwość założenia własnej) okazała się w rodzimym wydaniu jedynie daleką inspiracją. Choć piekielną kuchnię Gordona Ramsaya zastąpiły lokalne rewolucje Magdy Gessler, to są one równie obficie i soczyście doprawiane przekleństwami, co starania uczestników brytyjskiego show. Na podobieństwie osobowości prowadzących - bezkompromisowych, barwnych, którzy nieraz doprowadzają swoich "podopiecznych" (czasem odpowiedniejsze byłoby słowo "podwładnych") do łez, ale i potrafią pochwalić za udane wykonanie zadania - zasadza się oś intertekstualności horyzontalnej, skupiona na bohaterze. Postać Marty Gessler jest budowana nie tylko poprzez program, ale i jej działalność: gastronomiczną we własnych restauracjach oraz pisarską (jest autorką kilku książek kulinarnych oraz felietonistką Wprostu). Ponadto, jest ona "twarzą" przypraw firmy Prymat, sponsora programu. (Warto w tym momencie odwołać się do Stewarta Halla, który twierdził, iż "obrazy są tworzone i odczytywane w relacji do innych obrazów, a sama rzeczywistość również jest odczytywana jako obraz". W ten sposób reklamowany jest przez restauratorkę nie produkt, ale obraz sukcesu, jaki osiągają - chociażby tymczasowo - uczestnicy show. Dla widza-konsumenta również jest on osiągalny; gwarantują mu go przyprawy właśnie tej firmy). Wszystko to sprawia, że pani Gessler stała się celebrytką, a przynajmniej osobą na tyle popularną i charakterystyczną, że zasłużyła sobie na bycie sparodiowaną (co jest z pewnością jakąś formą nobilitacji):



Widz, obeznany z formatem reality show, ma już ukierunkowane oczekiwania co do ogólnego przebiegu jakiegokolwiek programu tego gatunku. Ogólny schemat jest znany: celem zmagań (jakich?) jest nagroda (jaka?). Prześledźmy to na konkretnym przykładzie.
Oto przybyła z salonów restauratorka wydaje co sobotę wydaje wyrok na kolejne restauracje, mówiąc zwykłym ludziom, jak mają prowadzić swój interes. Dzisiejszy odcinek programu, poza swoim zabarwieniem orientalnym (Indus, Indie, przyprawy, zapachy, kolory...), był również wyraźnie naładowany wątkami emocjonalnymi, skupiając się na osobistych problemach właścicieli restauracji - wniosek jest prosty, a miłość między ludźmi z tak odmiennych kręgów kulturowych - trudna. Stąd i jedzenie niedobre, i nerwów dużo. I nawet sama Gessler, mimo swej stanowczości w kuchni, okazuje się być człowiekiem - stara się zaradzić trudnościom z jakimi borykają się Marta i Nick, tłumaczy mężczyźnie, że powinien przytulić płaczącą żonę, a ją samą usilnie stara się przekonać, że na jakości nie można oszczędzać. Bez wyrzutów sumienia wyrzuca pełne pudełka przypraw, zamrażarkę opróżnia z niemalże ze wszystkiego, co się w niej znajduje - "Jedzenie ma być dobre, a nie mrożone", zaserwowany jej ryż ocenia brutalnie jako "stęchły", a ceny nieadekwatnie wysokie w stosunku do jakości potraw. Mocne słowa prowadzącej wzbudzają mocne reakcje właścicieli lokalu - twarz Marty co chwilę zwilżona jest łzami, a Nick ledwo powstrzymuje się przed powiedzeniem Magdzie Gessler, żeby w takim razie poszła do McDonald'sa. "Stałym" momentem kryzysowym programu jest opór uczestników wobec pomysłów rewolucjonistki, do których - również klasycznie - jednak dochodzi, a ich wynik zadowala wszystkich. Wtajemniczeni w życiorys gospodyni programu wiedzą, że skończyła ona malarstwo na ASP w Madrycie i zna się nie tylko na dekorowaniu talerza, ale i wnętrz.
Po czterech dniach zmagań, odmieniony lokal otwiera na nowo swoje podwoje. Właściciele dziękują Magdzie Gessler, goście komplementują potrawy, a sama prowadząca wyraża nadzieję, że dokonane zmiany zostaną w restauracji utrzymane także po zakończeniu programu. Mission accomplished, chciałoby się powiedzieć.
Po okresie sześciu tygodni składa ona kontrolną wizytę w lokalu. Nieczęsto zdarza się, że opuszcza lokal w pełni zadowolona - właściciele zwykle wracają choć po części do swoich starych nawyków, cen czy pozycji w menu, które pani Gessler starała się wyplenić. Konsekwencje udziału w programie mogą jednak wychodzić daleko poza samo pochwalenie się, że dobrowolnie poddało się (i przeżyło) dyktatowi znanej restauratorki.

Intertekstualność wertykalna
Każdy powstały tekst pozostaje otwarty na wielość możliwości odczytania go. Według koncepcji filozofa Jacquesa Derridy o dekonstrukcji, znaczenie tekstu pozostaje "koniecznie nieskończenie nieuchwytne", dzięki czemu lektura skupia się nie na tekście samym w sobie, ale na momentach jego odczytania przez społecznie i historycznie ukonstytuowanego odbiorcę. Telewizja w swojej naturze jest polisemiczna, i takie też tworzy teksty.
Celem tekstów drugiego rzędu (wtórnych) jest zwrócenie uwagi, zaakcentowanie obiegu wybranych znaczeń tekstu pierwotnego. Ich proweniencja i cel może być dwojaka: albo do tekstu odnosi się producent, i w ten sposób promuje, zachwala, zachęca do obejrzenia programu bezpośrednio i "na serio" (jak w prezentacji wiosennej edycji), bądź prześmiewczo (jak w wyżej zalinkowanej reklamie show Szymona Majewskiego i parodii samego programu), lub metodą pars pro toto, poprzez promocję samej charyzmatycznej prowadzącej (zaproszonej do show Kuby Wojewódzkiego). Wszelkie recenzje i artykuły o Kuchennych rewolucjach, które nie wyszły spod pióra podmiotu niebezpośrednio związanego z programem, naznaczone są pewną dozą niezależności opinii. Jemu wolno skrytykować propozycję TVN-u bądź zachęcić do jej obejrzenia, mając na uwadze interesy widza, samemu również będąc widzem.
Swoistym tekstem wtórnym jest program nadawany w soboty w TVP1, 40 min. przed Kuchennymi rewolucjami. "Jedynka" chyba nieprzypadkowo wybrała taką porę emisji Wściekłych garów, którego gospodarzem jest - również nieprzypadkowo - nie kto inny, jak były szwagier Magdy, Adam Gessler. W programie telewizyjnym Gary widnieją jednak nie jako reality show, ale "magazyn", choć jego formuła z założenia ma dorównać popularnej wśród widzów propozycji TVN-u (a tym samym, opierać się na formule Hell's Kitchen). Jedno jest pewne: w ilości wypowiedzianych przekleństw, Gessler nie ustępuje Gessler.

Każdy odcinek programu skutkuje rozkwitem tekstów trzeciego rzędu, czyli opiniami widzów wymienianymi w gronie rodziny, znajomych, ale i na arenie szerszego odbioru: w postaci wypowiedzi na forach lub komentarzy pod postami na blogach. Obecność restauratorki uświetnia każdą imprezę, a fakt ten warto zarejestrować i się nim podzielić. Redaktorzy Rewolucji z pewnością śledzą opinie na temat programu, ale nie wydaje się, żeby miały one wpływ na sam kształt tej telewizyjnej pozycji. Magda Gessler wzbudza dużo emocji, ale taka formuła widzom odpowiada, skoro śledzą oni poczynania blond restauratorki już kolejny sezon.

Skutki udziału w programie mogą mogą być radykalne, a wręcz oznaczać koniec działalności gastronomicznej lokalu, który zamiast podnieść się z ruiny, szybciej w nią popadł. Do plajty i tak by prędzej czy później doszło; medium telewizyjne zadziałało tu jedynie jak akcelerator wypadków. Próby obrony poprzez atak na prowadzącą pomogły nie restauracji, lecz samym Rewolucjom, przyczyniając się do szumu (a więc i reklamy) wokół programu.

Wielość odczytań tvnowskiego show kulinarnego nie została wyczerpana. Sam Fiske przyznaje, że polisemiczność zawiera się nie tylko w samym tekście, ale i w mnogości intertekstualnych relacji, która wzmaga jego wieloznaczny charakter. Z każdym nowym odcinkiem Kuchennych rewolucji powstają kolejne odniesienia, świeże powiązania...

Jeszcze o strumieniu

Małe uzupełnienie do przeprowadzonej przez nas półtora tygodnia temu analizy: przebieg i podsumowanie czasowe poszczególnych elementów strumienia: KLIK.

Flow w naturze - rzeka Mierzawa (woj. Świętokrzyskie)

Polskie środowisko akademickie?

Z cyklu poranne refleksje: małe postscriptum do poprzedniego posta... Abyśmy nie czuli się zawiedzeni, że nasz kraj omijają gorące dyskusje na najważniejsze tematy, zwłaszcza na tym wysokim, elitarnym szczeblu - popatrzmy:

Ujmująca jest jednak pewna bezradność Panów wobec okoliczności, w których się znaleźli. Mam wrażenie, że medium Ich przerosło.
Czy komuś udało się rozszyfrować ostatnie słowo?
ŹRÓDŁO: TVN 24 - Fakty po faktach

Przyczynek do teorii telewizji

Już na podstawie samej lektury przebogatego CV (16 stron!) można wnioskować, że Horace Newcomb ma wiele do powiedzenia na temat mediów i komunikacji. Jest profesorem na Wydziale Dziennikarstwa i Komunikacji Masowej w Grady College na Uniwersytecie Stanowym w Georgii w Stanach Zjednoczonych, a od 2001 r. dyrektorem programu przyznającego Peabody Awards, prestiżowe nagrody za dokonania na polu transmisji radiowej i telewizyjnej.

(Ciekawych dokonań i ścieżki kariery Newcomba odsyłamy do wspomnianego curriculum vitae.)

Prawie każda z jego licznych publikacji już w tytule zawiera magiczne słowa- klucze: telewizja, mass media, strategie narracyjne, gatunki telewizyjne, międzynarodowe strategie medialne. Nie brakuje ich także w eseju, który poświęcił rozwojowi tego, co nazywa Television Studies. W chwili, kiedy go pisał (w roku 2005), nigdzie na świecie nie istniał osobny, samodzielny Wydział Studiów Telewizyjnych (z naszych poszukiwań wynika, że takowy nie powstał do tej pory: KLIK). Sam termin zaczął funkcjonować w latach 90. ubiegłego wieku; w przypadku, gdy na uniwersytecie istniał wydział poświęcony badaniom nad filmem, Television Studies był do niego przyłączany i działał z nim równolegle.

Właśnie nad naturą i genezą tego złożonego zjawiska zastanawia się Newcomb w swoim eseju.

Esej ten (The Development of Television Studies) nie jest zwykłym streszczeniem historii pewnego obszaru wiedzy (chodzi oczywiście o badania telewizji). Chociaż autor pozostał przy chłodnej, naukowej retoryce, jego nieobojętne podejście do tematu (dodajmy, że właściwe większości badaczy telewizji – to, zdaje się, specyfika tej dziedziny nauki; być może wynika to z faktu, że sam stan telewizji zdaje się „wołać” o zmiany) zdradzają jasno określone preferencje i przejrzystą wizję dziejów pojęcia Television Studies. Trudno doszukiwać się tu elementów manifestu naukowego, ale autotematyczny tekst Newcomba jasno określa „właściwą” ścieżkę, którą należy podążać w badaniach fenomenu telewizji. Tą ścieżką jest podejście interdyscyplinarne.

Krótka refleksja nad terminologią (a raczej jej praktycznym zastosowaniem) jest dla Newcomba przesłanką dla fundamentalnego dla całego artykułu stwierdzenia – i jednocześnie zarzutu pod adresem środowisk akademickich. Według niego pojęcie Television Studies, używane najczęściej w sensie instytucjonalnym, służy celom nienaukowym (takim jak pozyskanie dla uczelni studentów czy środków materialnych), a przy tym nastręcza wielu problemów związanych ze zdefiniowaniem dyscypliny naukowej.

Powszechne podejście do zjawiska telewizji także nie cechuje się postawą godną naukowca. Argumentów dostarcza konkluzja Toby'ego Millera, który z jednej strony piętnuje postrzeganie telewizji przez pryzmat tradycyjnych wartości jako obszaru suwerenności, a z drugiej – krytykuje praktyki nastawione na poszukiwanie w telewizji źródeł zysków finansowych. Trzecia, właściwa naukowcom droga streszcza się w słowach: to do the work. Ta metoda, skupiona na studiowaniu ekranu, tekstów i kontekstów, ma badać, jak telewizja tworzy znaczenia.

W najbardziej ogólnym sensie, The Development of Television Studies, zawiera krytykę wszystkich wąskich perspektyw, ograniczających pole patrzenia na telewizję do jednego aspektu (ekonomicznego czy pedagogicznego), wynikających często z partykularnych potrzeb. Negatywny opis tego, czym nie jest Television Studies w dużej mierze wypełnia wywód Newcomba. Pozostała część tekstu to odwołania do poglądów intelektualistów, którzy przełamywali schemat ograniczonego opisu – rodzaj pozytywnej definicji teorii telewizji, pożądanej przez samego autora.

Newcomb odkrywa także motywacje badaczy telewizji, które stanowią o specyfice tej dziedziny nauki. Z jednej strony jest to utylitaryzm, oparty o powszechność i demokratyczność przedmiotu badań, a z drugiej wynikająca z tego społeczno-polityczna ranga telewizji.

Jak widać, telewizja stała się obszarem dość gorących sporów, w których także Horace Newcomb zabrał głos. Antyesencjalistyczna metafora TERENU dobrze chyba oddaje sens jego teorii: obszar telewizji jest przestrzenią, gdzie różne aspekty kultury uruchamiają pytania skierowane do innych. W dodatku przestrzeń ta staje się POLEM WALKI, ujawniającym niedostatki jednostronnego spojrzenia i pełnej analizy. Wobec „niewyjaśnialności” telewizji jedyną pożądaną postawą jest skromność, solidność i szczegółowość badacza, który wchłania różne perspektywy naukowe. In the play of these bent, blended, and colored shadows we find the best repository for better questions – kończy swój tekst Newcomb.

Strumień nasz powszedni

A może wcale nie taki powszedni? Dzięki lekturze tekstu Raymonda Williamsa (Television, 1974) rzeczy pozornie zwyczajne nabierają nowego sensu. Uzbrojeni w teoretyczne podstawy modelu opisu strumienia telewizyjnego, usiedliśmy w sobotni wieczór przed telewizorem, z herbatą i jasno określonym zamiarem dokonania podobnej analizy zjawiska, jakiej dokonał uczony.

“To get viewers in at the beginning of a flow” – to zdanie mogłoby stać się mottem nadawców stacji TVN każdego wieczoru. W ich strategii serwis informacyjny Fakty jest mocnym uderzeniem, skupiającym uwagę widzów. W momencie zakończenia emisji programu, stajemy postawieni przed dylematem: czy przyjąć zaproszenie Grzegorza Kajdanowicza i przełączyć się na strumień informacyjny na kanale TVN24, czy pozostać wiernym oglądanej już stacji. Myśmy wybrali drugą opcję (nieważne, że w obliczu braku posiadania dostępu do kanału TVN24 wybór ten był czysto iluzoryczny) i przez czterdzieści minut wpatrywaliśmy się w ekran.

TVN, 5 marca 2011, od 19.20 do 20.00.

Tuż po Faktach zaczyna się niespełna dwuminutowy blok reklamowy: wjeżdża błyszcząca, nowa Toyota; na zielonej łące, dzięki temu, że kupimy naturalną wodę Żywiec Zdrój, wkrótce „posadzimy trzeci milion drzew”, do czego zachęca nas znany wokalista Sebastian Karpiel – Bułecka, a reklama stacji pogodowej sterowanej radiowo, która dostępna jest w Lidlu, przypomina prognozę pogody. Osobny przypadek stanowi trailer Sali samobójców, który można uznać za zewnętrzną reklamę, ale skądinąd wiemy, że grupa ITI Cinema, dystrybutor filmu, jest jednocześnie częścią większego koncernu, do którego należy stacja TVN. 

Dwuznaczność tej sytuacji znajdzie jeszcze potwierdzenie w programie Uwaga, ale o tym za chwilę…

Następną sekwencję reklam wypełniają tak zwane internal publicity, prezentujące program stacji, obliczone na efekt przywiązania do niej widza  i zatrzymanie jego uwagi za wszelką cenę. Prowadzący program  Uwaga!  pyta zaniepokojonym tonem: „Ile czasu w tygodniu rodzice poświęcają swoim dzieciom? (...) O tym jak łatwo przeoczyć zagrożenie płynące z Internetu i jak nastolatki zabijają czas w sieci opowiada film Sala samobójców wchodzący w ten weekend na ekrany kin.” Migawka z noworodkiem i wściekłym psem, składające się na czołówkę programu, pobudza zaangażowanie widza. Ten gotów jest poddać się kolejnej dawce reklam, byle tylko doczekać godziny emisji programu, którego zapowiedź wypełniają szokujące obrazy obnażających się nastolatek, w ten sposób – jak sugeruje materiał reporterów – zabawiają ce się w Internecie. Brr.

Wywołany szok łagodzi jednak doskonale znany widzom TVN-u aksamitny głos lektora stacji, Andrzeja Ferenca, który zapowiada komedię Idealny facet dla mojej dziewczyny. To dziś. A co jutro? Zapowiedź premierowego odcinka nowego widowiska X Factor –  formuła i sceneria podobne do tej ze starego hitu stacji, jakim było Mam talent, bazuje na „znanych i lubianych” ( a zatem sprawdzonych) konwencjach. Zaraz po tym przebój nowej ramówki – Przepis na życie reklamują swoimi uśmiechami Borys Szyc i Magdalena Kumorek, podsycając apetyty miłośników seriali. Ciężko będzie się nudzić w ten weekend przed telewizorem, czyż nie?

Chwilę oddechu od reklam zapewnią nam… kolejne reklamy, tzw. commercials. Nowe Peugeot przejeżdża tak szybko, że aż niezauważalnie, Dove przypomina o przyjemności płynącej ze stosowania aromatycznego żelu pod prysznic (kto by nie chciał mieć tak jędrnego i apetycznego ciała, jak pani, która je reklamuje?), Nissan rywalizuje o uwagę i pieniądze konsumenta z równie luksusowym Land Roverem, a produkt Knorra znajdziemy z pewnością w dobrze (najlepiej!) zaopatrzonym hipermarkecie Intermarché.

Zanim dowiemy się, co słychać w świecie sportu, poznajemy sponsorów programu: producenta materiałów budowlanych Ruukki oraz Polbank. Materiały sportowe są zbliżone długością do najdłuższych reklam: nie przekraczają 50 sekund. Mijają tak szybko, jak reklamowane wcześniej samochody; po więcej wiadomości uprzejmy prezenter odsyła nas do kanału nsport.

Jak by ktoś zapomniał, dzięki komu oglądamy serwis sportowy, zostaje nam to przypomniane: to Polbank i Ruukki.

PRZEBOJOWA NIEDZIELA! PREMIEROWE NOWOŚCI! WIELKIE PRODUKCJE!   Te hasła wskazują na konieczność zaplanowania następnego dnia przed telewizorem. Jak jeszcze do niedawna niedzielne wieczory przyciągały widzów przebojowym Tańcem z gwiazdami, tak od jutra rozrywkę zapewnią nam – wspomniane już - program X factor i serial Przepis na życie. Ponadto – to również nowość – nie można przegapić programu Cofnij zegar, w którym niegdyś smukła, zwyczajna dziewczyna, a dziś – kobieta z nadwagą, walczy o nową figurę. Musimy jej w tym towarzyszyć!

Reklamówka http://tacyjakty.tvn.pl/ pozwala „oswoić się” z ulubioną stacją, pokazując telewizję od kuchni. W piętnastosekundowym, telegraficznym skrócie, oglądamy jej gwiazdy, takie jak Ewa Drzyzga, Michał Piróg, aktorzy z Na Wspólnej, Szymon Majewski, Justyna Pochanke, Kamil Durczok, etc.

Kontrowersyjna jest zapowiedź magazynu Multikino, która w dużej mierze składa się z trailera filmu Woody’ego Allena „Poznasz przystojnego bruneta” – czy jest to więc materiał promocyjny filmu, czy  tylko zachęta do obejrzenia programu w telewizji?

Reklam ciąg dalszy. Boli cię głowa, że nie masz nowego telefonu, z taryfą Orange lub dostępem do Internetu Play? Weź ibuprom! A może twoim problemem jest podobna nadwaga, jaką trapi tęgą damę z reklamy Goodbye Appetite?

Rozwiązanie znajdziesz na stronie http://www.goodbyeappetite.pl/. Wzdęcia dręczą także Ewę Gawryluk wśród serialowych dekoracji. Przypadek? (Na szczęście miną one po spożyciu Activii).

Wiosennej pogody życzy producent Porta Drzwi, a Krakowski Kredens przywraca wspomnienia tradycyjnych smaków. Choć prognoza pogody trwa tyle samo czasu, co serwis sportowy, dowiadujemy się z niej więcej, niż z poprzedniego programu. Mimo to, i tak jesteśmy zachęcani do przełączenia się na kanał TVNMeteo.

Zabarwiona kulinarnie zapowiedź serialu Przepis na życie wykorzystuje wciąż nie słabnącą popularność programów o gotowaniu.

Kulminacyjny punkt wieczornej kampanii reklamowej stacji stanowi jednominutowy klip, nakręcony w jednym ujęciu, obraz tvn-owskiego uniwersum. Tu skupiają się wszystkie cechy strategii marketingowej: sprawdzone programy (show Kuby Wojewódzkiego i Szymona Majewskiego, serial Usta, usta), lubiane gwiazdy (Anna Mucha w Prosto w serce) i nowe atrakcyjne formuły (X Factor, Wymiatacze). Wszystko to w rytm radosnej piosenki i w firmowych barwach stacji (pomarańczy, błękitu i żółci). Istna afirmacja życia. „Jestem na TAK!” 

Kolejna porcja reklam, głównie produktów spożywczych (Winiary, Monte, Jacobs, Krakowski Kredens) i nowej kolekcji butów CCC sygnowanych nazwiskiem znanej modelki Magdaleny Mielcarz, prowadzi nas do wyczekiwanego programu Uwaga! Z minutowym opóźnieniem, o 19.46, w końcu się zaczyna. Jest to najobszerniejsza pozycja w analizowanym strumieniu telewizyjnym. Jedną czwartą trzynastominutowego programu zajmują wywiady z twórcami filmu Sala samobójców. Dalsza część reportażu epatuje obscenicznymi obrazami z portali dla nastolatków, a autorytet naukowy z WSP przestrzega przed zagrożeniami płynącymi z tego „małego serialu porno”. O całe zło oskarża się rodziców, a Internet jawi się jako siedlisko patologii. Link do programu:http://uwaga.onet.p/44891,news,,wirtualne_zatracenie,reportaz.html

Widz jeszcze nie zdążył ochłonąć po tym szokującym materiale, a już zaprasza się go do kontemplacji pośladków Magdaleny Boczarskiej w filmie Idealny facet dla mojej dziewczyny. Nie tylko ona ma „idealne pośladki” – swoje wdzięki prezentuje też Marcin Dorociński…

Widać z tego, że komunikaty nie muszą być spójne: golizna aktorów nie przeraża w takim stopniu jak na portalu http://fotka.tv/ ( to właśnie on jest tematem reportażu).

To, co się liczy, to lojalność widza. A jak widać z wykresu obok, prawie jedna czwarta zawartości strumienia w tak cennym czasie antenowym poświęcona jest na przywiązanie odbiorcy do stacji. Jest to tym istotniejsze, że mamy do czynienia z nową, wiosenną ramówką, z którą widz jeszcze nie jest oswojony. Trzeba mu w tym pomóc.

Post powitalny

Na każdą rzecz można patrzeć z dwóch stron. Jest prawda czasów, o których mówimy i prawda ekranu, która mówi: „Prasłowiańska grusza chroni w swych konarach plebejskiego uciekiniera”. Zróbcie mi przebitkę zająca na gruszy... Nie, nie! Zamieńcie go na psa! Zamieńcie go na psa. Niech on się odszczekuje swoim prześladowcom z pańskiego dworu. Niech on nie miauczy...

Z LISTY DIALOGOWEJ FILMU "MIŚ"

SKRYPT:
http://www.bareja.neostrada.pl/skrypt.htm#scena35




FRAGMENT FILMU:

Pies - czyli kot:

"Niech on nie miauczy..."