Między pastiszem a parodią

Pastisz, wymieniany jako jeden z wyróżników postmodernizmu, tym różni się od parodii, że nie ma na celu wyśmiania czy skrytykowania cech oryginału, lecz jedynie takie ich uwypuklenie, którego efekt Fiske nazywa "pustką pastiszu". Tym samym, wszelki zabieg dąży jedynie do osiągnięcia zmiany estetycznej, jak najatrakcyjniejszej widowiskowo. Teza Fiske'a i rozróżnienie przez niego poczynione są słuszne, gdyż rzeczywiście odnoszą się one do wzrastającej popularności programów, które powstają w oparciu o styl czy inne cechy charakterystyczne dla danego gatunku czy okresu. W obliczu zaniku "wielkiej narracji", który owocuje fragmentacją nie poddających się kontroli ani rzeczywistości doznań i obrazów, jedyną rzeczą, która się liczy, wydaje się być zabawa wizualną zmysłowością tych ostatnich. Działania prowadzące do łamania czy zacierania różnic gatunkowych pociągają za sobą różnice w społecznej strukturze odbiorców i stosunkach gospodarczych. Postmodernizm dąży do opisania społeczeństwa nasyconego mediami, które wypracowuje sobie kategorie postrzegania rzeczywistości właśnie poprzez obrazy dostarczane mu m.in. przez telewizję.

Rzeczywistość telewizyjną charakteryzuje nacisk przeniesiony z narracji na obraz - widz to wszak konsument, który odbiera obrazy dla nich samych, a nie dla głębszych wartości, które mogą się w nich zawierać. Żart i zabawa dominują nad treścią; wielość, różnorodność i szybkość w dostarczaniu obrazów przysłaniają realizm i intelektualne narracje. Symptomatyczne zdają się w tym momencie być słowa Michaela Manna, producenta Policjantów z Miami, który, zapytany o zasady tworzenia filmu, odpowiedział: "żadnej ziemskiej atmosfery". Kiedy serial po raz pierwszy pojawił się w amerykańskiej telewizji (1985-1990), krytykowano go za zbyt "kinowy" charakter, niezgodny z "intymną i bardziej realistyczną codziennością telewizyjną" [cyt. za: D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, 1998, Zysk i S-ka, s. 185.]. Użycie popowo-rockowej ścieżki dźwiękowej dostarczało, na równi z wizualnym dopracowaniem obrazów, dodatkowej przyjemności odbiorczej.

Sam serial porównywano często do filmu noir, a w nim samym mnóstwo jest świadomych odniesień do kultury popularnej, a nawet zabiegów parodystycznych.

Charakterystyczny dla pastiszu akcent na stronę wizualną daje się najlepiej uchwycić, śledząc reklamy, które już z definicji koncentrują się na swoim zewnętrznym aspekcie. Odwołanie się w reklamie do siebie samej jest niewątpliwie przejawem pastiszu:

Częściej jednak reklamy posługują się parodią, jako zabiegiem jaskrawszym i ostrzejszym w swym wyrazie.

Brak z kolei programów o stricte parodystycznym charakterze: najczęściej stanowi ona jedną z jego składowych (jak to jest w przypadku Rozmów w tłoku w show Szymona Majewskiego). Bywa jednak, że parodia, mocno wymieszana z satyrą, stanowi istotę programu, co idealnie ilustruje cykl Za chwilę dalszy ciąg programu:

Pastisz jest "łatwiejszy" do zastosowania, a na pewno bezpieczniejszy (producenci Wściekłych garów z Adamem Gesslerem kierowali się niewątpliwie chęcią nie sparodiowania Magdy Gessler, ale podkreślenia i potraktowania na swój sposób cech charakterystycznych jej Kuchennych rewolucji). Swoistym ewenementem wydaje się być jednak Superstacja, która w niezastąpionej nonsensopedii została zdefiniowana jako "najdoskonalsza parodia TVN24".

Jako pastisz można również uznać kreację Piotra Kraśki, prezentera Wiadomości w TVP1, który - nic nie umknie uwadze czujnych widzów - wzoruje swój styl prowadzenia serwisu na Amerykaninie Brianie Williamsie, gospodarzu Nightly News w stacji NBC.

Obie kategorie: parodii i pastiszu, w równym stopniu wymagają od widza większych niż powierzchowne kompetencji odbiorczych i znajomości programów telewizyjnych. Wszak naturą obu tych zabiegów jest odwoływanie się do innego tekstu, a dopiero świadomość istnienia pierwowzoru pozwala na odkodowanie przekazu zgodne z intencją jego nadawcy.

Zjawisko zappingu

John Fiske w swoim tekście Postmodernizm i telewizja (1991) porusza kwestię pastiszu i parodii w odniesieniu do współczesnych postmodernistycznych obrazów. Stwierdza on, iż obrazy wymykają się spod kontroli zarówno rzeczywistości, jak i ideologii, nie podlegając ponadto dyscyplinie tekstowej, a zanegowanie głębi ich przekazu i nacisk na zmysłowość wyglądu prowadzą do odrzucenia wszelkich struktur, co prowadzi do rozkwitu kariery pastiszu właśnie. Fiske wprowadza jednocześnie rozróżnienie między parodią (która, będąc ośmieszającym naśladowaniem określonego stylu, zależy od różnicy między oryginałem a jego parodystyczną reprodukcją) i pastiszem, który (jako świadome naśladownictwo innego dzieła) przerysowuje element znaczący i neguje ową różnicę.

Kariera parodiowania, z którą mamy najwięcej do czynienia dzięki YouTube (którym to zjawiskiem jednak się nie zajmiemy) wydaje się być doskonałym sposobem na przyciągnięcie widza i na jego aktywny udział w istnieniu mediów interaktywnych - proces ten jest możliwy dopiero teraz, dzięki tak ogromnej dostępności internetu w domach ludzi z nizin społecznych, którzy wreszcie sami mogą tworzyć swoją rzeczywistość, mając możliwość wprowadzania istotnych dla siebie znaczeń ze znaków tworzonych i rozpowszechnianych przez warstwy wyższe, umieszczając efekty swojej bujnej wyobraźni w internecie.

Z kolei Dominique Chateau, opisując efekt zappingu (Efekt zappingu, wyd. pol.1997) i wymieniając jako jego podstawową przyczynę pojawienie się pilota, stwierdza, że reakcyjny zapping (spowodowany pierwotnie potępieniem reklamy przy użyciu pilota właśnie) doprowadzi do pokusy permanentnego, a nawet gwałtownego pstrykania pilotem, niepostrzeżenie przekształcając woluntaryzm w ludyczne niezdecydowanie. Mówi także o zwartości mediów czyli ich zwartym przekazie a priori oraz siatce programowej, która przyzwyczaja widza do telewizji jako codziennego kontinuum programów. Dla niego pilot ułatwia wycofywanie się z programów/reklam, których widz nie chce oglądać, doprowadzając w efekcie do dekonstrukcji samego programu telewizyjnego. To zjawisko, nazywane przez autora dziką interaktywnością, jest polem działania odbiorcy i jego decydowania o oglądanym programie, zazwyczaj w formie ponownych przerw, błyskawicznych jazd tam i z powrotem oraz przelotnych transferów.

Widz, nauczony takiego sposobu odbioru telewizji, który w swojej dłoni posiada pilota umożliwiającego panowanie nad ramówką konkretnych stacji, selekcję i przeskakiwanie z kanału na kanał, jest w pewien sposób twórcą własnej, wybiórczej, ale dopasowanej do osobistych preferencji, ramówki. Wpływa to (chyba?) negatywnie na stan zarówno odbiorcy, jak i samego przekazu telewizyjnego. Aby przyciągnąć uwagę widza jak najszybciej, konkretne programy muszą być na(prze?)sycone wszystkim, co odwiedzie odbiorcę od pomysłu przełączenia kanału - stąd migawkowość, krzykliwość, brutalność (itp.) obrazów i stąd coraz większe przyzwyczajenie widza do wybiórczej i skrawkowej wiedzy, informacji, historii, czyli do nowego sposobu percepcji (nie tylko telewizji, ale całej „kultury”). Jesteśmy oswajani z krótkimi artykułami, które zawierają skrótowe informacje, mamy trudność w czytaniu książek czy oglądaniu "długich" filmów – człowiek nie jest już w stanie skupić się dłużej niż na kilkadziesiąt sekund/kilka minut (idealnie zatem przyswaja reklamy i zwiastuny), potrzebując szybkich informacji, nie jest w stanie skoncentrować się dłużej na jednym źródle przekazu. Widz ogranicza swoje poszukiwania do ogólników, nie docieka, a złożoność zjawisk jest jakby poza jego obszarem zainteresowań. Zmieniając kanały, odbiorca ma możliwość otrzymania krótkiej informacji, która zaspokoi jego potrzeby i przełączenia na kolejny program, który czymś przyciągnie jego uwagę – konkretny kanał podaje konkretne informacje, ale w momencie, gdy przestają być one dla niego istotne czy potrzebne, przełącza, stając się doskonałą formą ludzkiej wyszukiwarki, czyniąc przy tym jednak własną wiedzę ogólną i wybiórczą.

Nowelizacja

Fot. PAP

Jak donosi serwis tvn24.pl, prezydent podpisał już nowelizację ustawy medialnej (nie polecam jednak lektury artykułu, bo są tam pewne nieścisłości, a przynajmniej - uogólnienia).
Gdyby jednak ktoś pokusił się o przeczytanie fragmentu ustawy, to pełny tekst nowelizacji dostępny jest tu.
Oczywiście poza głośnymi swego czasu kontrowersjami wokół nadawców internetowych, ja znalazłem jeden w sumie ciekawy kawałek - o wymiarze czasowym reklam.

14) art. 16 i 16a otrzymują brzmienie:


„Art. 16. 1. Przekazy handlowe powinny być łatwo rozpoznawalne.


2. Reklamy i telesprzedaż powinny być łatwo odróżnialne od materiału
redakcyjnego. Reklamy i telesprzedaż odróżnia się w programie za
pomocą środków wizualnych, dźwiękowych lub przestrzennych.


3. Reklamy i telesprzedaż nie mogą zajmować więcej niż 12 minut w
ciągu godziny zegarowej.


4. Ograniczenia określonego w ust. 3 nie stosuje się do:


1) ogłoszeń nadawcy, zawierających jedynie informację o jego au-
dycjach lub fragmenty tych audycji;


2) ogłoszeń nadawcy zawierających jedynie informację o dodat-
kowych produktach uzyskiwanych bezpośrednio z audycji;


3) wymaganych prawem oznaczeń przekazów handlowych, w tym
wskazań sponsorów.


5. Ogłoszenia, o których mowa w ust. 4 pkt 1 i 2, są emitowane po-
między audycjami i nie mogą zajmować więcej niż 2 minuty w ciągu
godziny zegarowej.


(...)


Art. 16a. 1. Umieszczanie reklam lub telesprzedaży podczas audycji nie może na-
ruszać integralności audycji, przy uwzględnieniu naturalnych przerw
w audycji, jej czasu trwania i charakteru, ani uprawnień podmiotów
praw do audycji.


2. W transmisjach zawodów sportowych zawierających przerwy wyni-
kające z przepisów ich rozgrywania oraz w transmisjach innych wy-
darzeń zawierających przerwy, reklamy lub telesprzedaż mogą być
nadawane wyłącznie w tych przerwach.


3. Filmy wyprodukowane dla telewizji, z wyłączeniem serii, seriali i
audycji dokumentalnych, oraz filmy kinematograficzne mogą zostać
przerwane, w celu nadania reklam lub telesprzedaży, wyłącznie je-
den raz podczas każdego okresu pełnych 45 minut przewidzianych
w programie.


4. Audycje inne niż określone w ust. 2 mogą być przerywane w celu
nadania reklam lub telesprzedaży, jeżeli okres między kolejnymi
przerwami w danej audycji wynosi w programie telewizyjnym co
najmniej 20 minut, a w programie radiowym co najmniej 10 minut.


5. Za przerwanie audycji uznaje się każde umieszczenie reklamy lub te-
lesprzedaży w trakcie audycji.


6. Nie można przerywać w celu nadania reklam lub telesprzedaży:


1) serwisów informacyjnych;


2) audycji o treści religijnej;


3) audycji publicystycznych i dokumentalnych o czasie krótszym
niż 30 minut;


4) audycji dla dzieci.


7. Nie można przerywać w celu nadania reklam lub telesprzedaży au-
dycji w programach publicznej radiofonii i telewizji, z wyjątkiem au-
dycji, o których mowa w ust. 2.”;


Jeśli ktoś przypomni sobie naszą analizę strumienia i wynikające z niej rozmiary reklamy wewnętrznej w niektórych przypadkach, to widać gołym okiem, że pejzaż za szklanym ekranem może się zmienić. Ponieważ jednak przyroda nie znosi próżni, to możemy być pewni, że nadawcy znajdą swoje sposoby na autoreklamę.

Deliberacji na temat narracji odcinek trzeci. Kategorie opowiadania

I: STRUKTURY FABUŁY I BRAK DEFINITYWNEGO ZAKOŃCZENIA

Na kształt struktury fabularnej serialu telewizyjnego ma wpływ liczba odcinków, która się na niego składa. Wspólną cechą tego, co określamy ogólnie "serialami" (tj. serials, series oraz hybrydy tychże) jest fakt, że mają one trwać wiecznie, a przynajmniej dopóty, dopóki wzbudzają znaczące zainteresowanie wśród widzów. Na tym właśnie założeniu opiera się konstrukcja odcinków serii: rozwiązaniu ulegają wątki poruszone osobno w każdym z nich, ale nigdy nie jest to definitywne zamknięcie fabuły - zawsze jest to zamknięcie częściowe, pozostawiające niedosyt i chęć obejrzenia kolejnego epizodu. Nawet ostatni odcinek sezonu nie wyjaśnia wszystkiego; wręcz przeciwnie, mnoży więcej niż zazwyczaj wątpliwości i pozostawia widza z otwartymi pytaniami. Producenci serialu stosują się do zasady, zgodnie z którą "im większa przerwa [między sezonami], tym większe napięcie", w którym muszą pozostawić odbiorców. Przyczyny takiego postępowania są oczywiście natury ekonomicznej: jeśli widownia wie, że serial się definitywnie zakończył, nie będzie oglądać jego powtórek, umilając sobie czas w oczekiwaniu na nowe przygody bohaterów.
Uchylanie się od wyraźnego zamknięcia tak odcinka, jak sezonu, ma także i inny cel: umożliwia produkcję filmu na podstawie serialu, jak to miało miejsce w przypadku odnoszącego sukcesy Rancza (choć film Ranczo Wilkowyje, 2007, takim sukcesem już się pochwalić nie mógł), Seksu w wielkim mieście (1998-2004; nakręcono dwa filmy: Seks w wielkim mieście, 2008 oraz Seks w wielkim mieście 2, 2010), czy Wiedźmina (2001; film, powstały jako dodatkowy efekt prac nad serialem telewizyjnym emitowanym w 2002 r., bardzo się publiczności nie podobał). Odwrotne zjawisko również jest spotykane: Buffy: Postrach wampirów, zanim trafiła do telewizji (1997-2003), walczyła z pijącymi krew przeciwnikami w kinie (1992).

Seriale opierają swoją fabułę na jasno określonych wzorcach tejże; są to po prostu "powtarzalne formy", których wariacje przedstawiane są w każdym odcinku, co jest charakterystyczne zwłaszcza dla sitcomu. Stały zestaw głównych bohaterów ma do czynienia wciąż z tymi samymi, powracającymi doświadczeniami i konfliktami, stanowiącymi kanwę opowiadania (jak w przypadku relacji Rachel z Rossem w Przyjaciołach: raz są parą, raz nie). Niezbędny "powiew świeżości" przychodzi wraz z nowymi dalszoplanowymi bohaterami (w każdym odcinku dr House zajmuje się innym pacjentem, nowym "przypadkiem"). Im więcej protagonistów, tym większe są możliwości zagęszczenia prowadzonych równolegle wątków oraz urozmaicania intryg w tym samym środowisku (na tej zasadzie skonstruowane są opery mydlane). Serial nie traci na atrakcyjności z powodu powtarzalności swego wzorca - wręcz przeciwnie, w tym tkwi jego urok i tym zdobywa sobie zaufanie widowni.
Na fabułę składają się nie tylko bieżące wydarzenia, ale i marzenia, wspomnienia bohaterów, czyli tzw. podświaty (subworlds). Teoria możliwych światów, powstała na gruncie rozważań filozoficznych, może być z powodzeniem zastosowana do gatunków audiowizualnych. W narracyjnym uniwersum seriali telewizyjnych takie subiektywne konstrukty aktywności myślowej bohaterów mogą być zasygnalizowane bądź poprzez ścieżkę dźwiękową (voice-over), bądź/ i stronę wizualną. Istnienie dobrze rozbudowanej sieci wydarzeń alternatywnych jest niezbędnym warunkiem do utrzymania sprawności opowiadania historii. Odcinki opowiadające "co by było, gdyby..." są tego najlepszym przykładem.

Ewokacja możliwych światów może prowadzić do wystąpienia efektów komicznych, a także rodzić pytania natury epistemologicznej: które wydarzenia "naprawdę miały miejsce" (w świecie przedstawionym), a które są tylko efektem subiektywnego postrzegania i kreacji bohaterów. Pozostawienie niejasności pod tym względem jest przejawem specyficznej postmodernistycznej estetyki, która z upodobaniem podważa ustalone ontologiczne hierarchie. W trakcie wyświetlenia napisów końcowych w odcinku pt. Moody blues serialu Szaleję za tobą

(Mad about you) dwójka głównych bohaterów mówi wprost, że ich kreacje są wynikiem pracy wielu ludzi, obnażając w ten sposób fikcyjność doświadczenia, z którym widzowie właśnie mieli do czynienia.

Warto zauważyć, że i ci ostatni także tworzą swoje "możliwe światy" poprzez wyobrażenia i oczekiwania na rozwój akcji w następnym odcinku. Chęć przekonania się, czy ich przypuszczenia okażą się słuszne, regularnie przyciąga ich przed telewizory.

II: POSTACI

Seriale znacząco różnią się od siebie pod względem ilości stałych bohaterów, która w nich występuje. Najczęściej jest to dwójka - trójka protagonistów (Scully i Mulder w Z archiwum X), cały zespół (tytułowa szóstka Przyjaciół, piątka Gotowych na wszystko [Desperate Housewives]), a nawet jedna wyszczególniona postać (tytułowi: Dr House, Ally McBeal, Brzydula). Regularnie powracający w odcinkach poboczni lub nawet epizodyczni bohaterowie stanowią dodatkowy atut serialu (kto, oglądający Wojnę domową, nie pamięta tego pana:

Zmieniające się konwencje seriali jako gatunku narracyjnego powodują również zmiany w sposobie prezentowania postaci. Istnieje prosty związek między opisywaną powyżej dążnością do utrzymywania niezamkniętej formuły a możliwościami rozwoju osobowości bohaterów. Są one zwykle jednowymiarowe i powielają wciąż te same błędy (powracające jak mantra słynne "Synek, tatuś ma pomysła" Ferdka Kiepskiego zawsze kończy się tak samo [Świat według Kiepskich]). Ich przeszłość (przed "pojawieniem się" w serialu) stanowi jedną wielką niewiadomą. "Przeszłość to mroczny obszar w serialach telewizyjnych. To, co się liczy, to czas teraźniejszy każdego poszczególnego odcinka".
Takie zaniedbanie wcześniejszych epizodów z życia bohaterów nie dotyczy jednak wszystkich gatunków: w hybrydowych serio-serialach odwoływanie się do tego, co było, przydaje autentyczności postaciom, nadaje im pełniejszy wymiar, a także podkreśla explicite ciągłość serii.
Analiza kreacji bohaterów pod względami płci, gender, seksualności może dać nam wgląd w w niedawne zmiany, jakie zaszły w samej strukturze seriali. W latach 90. pojawił się nowy typ kobiety - wyzwolonej, odnoszącej sukcesy, co odpowiadało odwróceniu ról tradycyjnie uważanych za męskie/ kobiece. Jednakże nie do końca: Xena, wojownicza księżniczka, mimo przymiotu wyrażonego w tytule, w pewnym momencie przyjmuje typowo kobiecą rolę, a mianowicie - zostaje matką. (Ciekawie rozwój księżniczki opisuje wikipedia: "Mimo że Xena w kwestii widocznych umiejętności niewiele się rozwija- wszak jest wojownikiem niemal doskonałym - kształtuje się jako osoba i z biegiem czasu ponownie uczłowiecza się [podkr. własne]".)
Seriale coraz bardziej otwierają się także na pokazywanie relacji homoseksualnych: to one są osią fabuły (jak w przypadku The L-World o losach grupy lesbijek w L.A.), bądź jednym z wątków (z dużą dozą szczegółowości obrazuje się zmagania z własną seksualnością Davida z Sześciu stóp pod ziemią). Najczęściej jednak homoseksualny mężczyzna pełni rolę "zabawnego, zniewieściałego geja", który wprowadza do serialu niezbędną dawkę komizmu. Tak właśnie portretowany jest projektant mody Pshemko z Brzyduli, który z powodu swej barwnej i przerysowanej kreacji stał się ulubieńcem widzów.

Podobnie wygląda kwestia dotycząca etniczności i rasy bohaterów. W wyniku zmian społecznych, jakie zaszły w ostatnich dziesięcioleciach w Stanach Zjednoczonych, bohaterami seriali zostają osoby o innym niż biały kolorze skóry. I nie są to wyłącznie pomniejsze role (jak najmniej spośród wszystkich rozbudowana postać Indusa Rajesha Koothrappaliego w Teorii wielkiego podrywu [The Big Bang Theory]), ale bywa, że jedne z kluczowych (czarnoskóry dr Foreman w Dr House'ie), a nawet główne (Bill Cosby Show). Symptomatyczny jest również fakt, że związki między osobami różnej rasy/ pochodzenia są możliwe także w serialach (np. bliska relacja rodowitej Amerykanki Trzynaście z w/w dr Foremanem). Wciąż jednak częste są przypadki powielania kliszy i stereotypowych wyobrażeń o Innych z punktu widzenia białego człowieka.

III: CZAS I MIEJSCE

Audiowizualne narracje, w przeciwieństwie do literatury, która w dużej mierze posiłkuje się streszczeniami w celu opisania dziejących się/ minionych wydarzeń, kładą większy nacisk na stosowanie scen i elips. Te ostatnie umożliwiają pominięcie mało istotnych oraz rutynowych zdarzeń, których ciągłe pokazywanie niepotrzebnie rozciągnęłoby czas akcji bez posuwania jej do przodu.
Inne strategie operowania czasem to:

• zwolnienie albo przyspieszenie ruchu obrazów (często stosowane w celu pokazania, jak subiektywnie postać postrzega upływający czas);
• stosowanie napisów ("40 min. później", "w ten sam wieczór"; zabieg spotykany w serialach np.: Z archiwum X, JAG: Wojskowe Biuro Śledcze, W11, często wzmocniony głosem z offu);
• zaburzenia chronologicznego porządku przedstawiania zdarzeń poprzez wprowadzenie retrospekcji i skoków w przyszłość, sygnalizowanych np. zza kadru głosem narratora bądź wyłącznie za pomocą odpowiedniego tytułu odcinka.

Eksperymentalne potraktowanie chronologii może być także wynikiem zabiegów w świecie diegetycznym: załoga ze Star Treka podróżuje do przeszłości lub przyszłości przez tunele czasoprzestrzenne; podobne przygody spotykają członków rodziny Szalinskich, zaaferowanych nowym wynalazkiem ojca: wehikułem czasu (Kochanie, zmniejszyłem dzieciaki).
Miejsce akcji z kolei może być zaanonsowane środkami wizualnymi (ujęcia Nowego Jorku w czołówce Seksu w wielkim mieście) bądź za pomocą głosu narratora ("Mieszkańcy Wisteria Lane..." w Gotowych na wszystko). Wybór lokalizacji wydaje się uzależniony do pewnego stopnia przez sam gatunek: w sitcomach akcja w większości dzieje się w przestrzeni ograniczonej do salonu (obowiązkowo z kanapą) i kuchni.

INTRAMEDIALNOŚĆ, INTERMEDIALNOŚĆ I METAFIKCYJNOŚĆ

Pod tymi skomplikowanie brzmiącymi hasłami kryją się charakterystyczne dla postmodernizmu tendencje do odwoływania się do tekstów kultury: intramedialność to czynienie aluzji do innych programów telewizyjnych, a inter- do tekstów literackich i filmowych.
Spotykamy się z nimi np. w sytuacji, gdy tytuł odcinka serialu jest zaczerpnięty z innego dzieła: Sense and Senility [Rozwaga i zgrzybiałość] (Czarna żmija, brytyjski serial komediowy z Rowanem Atkinsonem), czy tytuł całej serii polskiej produkcji Czego się boją faceci, czyli seks w mniejszym mieście. Niekiedy cały pomysł serialu opiera się na tworzeniu odniesień wewnątrz i międzytekstowych, jak to jest w przypadku Simpsonów:



W powyżej zalinkowanym wideo mamy do czynienia także z jeszcze inną strategią- obrazem w obrazie [mise en abyme], jaką jest tworzenie fikcyjnego serialu animowanego (The Itchy and Scratchy Show) na podstawie autentycznej kreskówki, jaką jest Tom i Jerry. Innym przykładem intramedialności jest wystąpienie Elżbiety Chojnickiej, bohaterki Klanu, z okazji promocji napisanej przez nią książki, w programie śniadaniowym Kawa czy herbata, nadawanym przez TVP1.
Coraz częściej producenci decydują się na tworzenie tzw. spin-offów i crossoverów, wykorzystując popularność bohaterów jednego filmu/ serialu i "przeszczepiając" ich do własnego programu. Spin-offem Buffy: Postrachu wampirów jest serial Anioł ciemności (Angel), a na polskim gruncie (odpowiednio): Graczykowie oraz Graczykowie, czyli Buła i spóła. Cechą wyróżniającą crossover jest z kolei fakt, że w jednej produkcji występują bohaterowie znani z innych. Przykładem jest tutaj specjalny odcinek sylwestrowy Świata według Kiepskich, w którym pojawiają się protagoniści z Graczyków i Miodowych lat:

Stanowi to swego rodzaju smaczek dla widzów, którzy dzięki swojej kompetencji są w stanie wyłapać aluzje, czytelne dla bardziej zaangażowanych w lekturę serialu odbiorców.

Notka poświęcona wstępowi książki Towards a Narratology... powstawała zgodnie z zasadą "im dłuższa przerwa w nadawaniu, tym większe napięcie i oczekiwanie ze strony odbiorców".

CD. Strukturalne kategorie narracji serialowej, kategorie dyskursu, postać

W tekście Towards a Narratology of TV Series elementy takie jak: program (schedule), przerwy, zapowiedzi (teaser) i czołówki ukazane są jako elementy większej całości. Oczywiście na powstanie tej konstrukcji  wpływ mają czynniki ekonomiczne (np. rywalizacja między stacjami). Ta wyższa architektura sama w sobie także stanowi narrację, która częściom składowym nadaje strukturę i znaczenie. Czym charakteryzują się te elementy?

• są zawarte w programie, muszą się do niego dopasować (muszą być między innymi zdolne, by wchłonąć w swoją strukturę reklamy)
• powinny ewokować specyficzny rodzaj napięcia, obliczony na jak najszybsze zatrzymanie uwagi widza
• teasery, zachęcając do obejrzenia programu, jednocześnie przedstawiają główne wątki, bohaterów
• czołówki najczęściej zawierają rozpoznawalny temat muzyczny, fragmenty odcinków, wizerunki postaci, przedstawiają nazwiska autorów, wprowadzają temat i konwencję

KATEGORIE DYSKURSU - INSTANCJE OPOWIADAJĄCE

Skoro już zgodziliśmy się, że seriale są tekstami narracyjnymi, wypada zadać pytanie: kto je opowiada? Przyjmując, że narratorem nie jest osoba, ale instancja, możemy skupić się na funkcjach, za które ona odpowiada. Część swoich zadań narrator serialowy wyniósł z filmu. Wydaje się, że przesadnym uproszczeniem byłoby nazwać narratorem kamerę, ponieważ instytucja nadawcza nie tylko rejestruje i pokazuje obrazy, ale selekcjonuje materiał, który chce nam pokazać i decyduje o jego jakości (czyli: jak serial jest opowiedziany w sensie użycia konkretnych środków audiowizualnych). W tym miejscu rodzi się fundamentalna cecha takich obrazów - napięcie pomiędzy świadomością widza, a tym, co wiedzą bohaterowie (np. serialu).

Innego rodzaju są funkcje o bardziej literackiej proweniencji, które odnoszą się do narracji spoza kadru, stanowiącego komentarz:

1. Homodiegetyczny - gdy komentuje postać, która bierze udział w akcji
2. Heterodiegetyczny - na poziomie dyskursu, ma bardziej paradokumentalny charakter

Trzeba jednak zaznaczyć, że najczęściej komentarz z offu wyłamuje się z literackości sensu stricto już przez samo wykorzystanie języka mówionego, często przy tym przejmując główną rolę w prowadzeniu opowiadania:

Osobnym przejawem narracji specyficznej dla seriali są plansze tekstowe (intertitles). Ich znaczenie sprowadza się najczęściej do ustanowienie czasu, miejsca i statusu akcji.  W niektórych przypadkach stały się jednak wręcz powszechnie znaną wizytówką serialu:

Jeszcze innym atrybutem instancji opowiadającej jest dźwięk niediegetyczny. Najczęściej budzi pożądaną atmosferę lub dodaje ironiczny efekt. Wszelako są przykłady na to, że urasta do rangi jeszcze ważnego komunikatu. W poniższym przykładzie piosenka Dire Straits przywołuje ideę braterstwa:

Wewnątrz tej kategorii wyróżniamy również tematy muzyczne, które mają stanowić znak rozpoznawczy.

Najczęstszym modelem opowiadania w przypadku seriali telewizyjnych jest wiarygodna, "wszystkowiedząca" narracja. Dość rzadkie wyjątki, przełamujące ten schemat, najczęściej odzwierciedlają konstytutywny dla serialu konflikt (np. sprzeczne historie w odcinku "Bad Blood" z serii Z archwium X odzwierciedlają napięcie pomiędzy tym, co racjonalne i tym, co paranormalne).
Częstszym przypadkiem jest wielość perspektyw: np. gdy obok ramy narracyjnej wyróżnia się wewnętrzne opowiadanie lub twórcy wykorzystują różne gatunki (klasycznym przykładem jest Miasteczko Twin Peaks, oparte na konwencjach opery mydlanej, pisanym dzienniku, taśmach wideo i innych).

KATEGORIE DYSKURSU - ODBIORCA
Problem odbiorcy (narratee) w kontekście narracji serialowej jest stosunkowo trudny do zdefiniowania. Często pozostaje nieokreślony, czasem jest wprost nazwany, a czasem bezosobowy. W wyjątkowych przypadkach postaci zwracają się nawet do kamery.
Odbiorca bywa uobecniony także poprzez tak trywialne zabiegi jak nagrany na taśmie śmiech (źródeł tej formuły należy szukać w czasach, gdy sitcomy nagrywano w studio z publicznością - obecnie jest to coraz rzadsze).

POSTAĆ - SKUPIENIE I PREZENTACJA ŚWIADOMOŚCI
Koncepcja focalization sprowadza się do mechanizmu, w którym odbiorca postrzega opowiadaną historię (emocje, przemyślenia, wizje) poprzez postać (także zderzenie kilku postaci). Biorąc pod uwagę specyfikę telewizji, mamy na uwadze takie przypadki jak wizualne ekwiwalenty punktu widzenia postaci, różne sposoby subiektywizacji, przedstawienia emocji bohatera i inne konwencjonalne środki wyrazu, które doskonale znamy z teorii filmu: sny, wizje (np. czarno-białe zdjęcia), halucynacje...

Towards a Narratology of TV Series

Wstęp do książki Narrative Strategies in Television Series (2005), pod którym podpisali się Gaby Allrath, Marion Gymnich i Carola Surkamp, wprowadza nas w zagadnienie narracji w serialach telewizyjnych. Telewizja już na początku przedstawiona zostaje nam jako "główny gawędziarz [żeby nie powiedzieć: bajarz] współczesnego społeczeństwa amerykańskiego" [tłum. K.S], ale polski czytelnik zgaduje, że taki stan rzeczy dotyczy nie tylko United States of America.

Dla Autorów punktem wyjścia jest stwierdzenie, że telewizja w ogóle jest zjawiskiem ze wszech miar narracyjnym, a w jej obrębie występują różne odmiany opowieści. Odpowiedni rodzaj narracji wynika z formuły, gatunku, systemu produkcji  i procesu odbioru programu, jednak czy jest to reklama, czy program przyrodniczy, prawie zawsze wykorzystuje jakiś model opowiadania. Głównym tematem tej analizy jest oczywiście narracja w serialach telewizyjnych.

Krótka uwaga metodologiczna - choć czytelnikom tego bloga nieobca [por. Inne spojrzenie na gatunek ] - tradycyjne perspektywy humanistyki nie są wprost przekładalne na obszar telewizji. Także teorie z zakresu narratologii nie są w pełni przystawalne do fenomenu współczesnych mediów. Literackie czy filmowe modele muszą zostać rozszerzone i zmodyfikowane, aby mogły opisać narrację seriali telewizyjnych. Takie właśnie rozszerzenie wypełnia omawiany tekst.

Co stanowi o specyfice narracji telewizyjnej? Szczególnie ciekawe wydaje mi się zwrócenie uwagi na audiowizualny charakter rzeczonego medium - konstatacja dość banalna, ale w rodzimej humanistyce, wydaje się, zbyt często niedoceniana. Pomiędzy sekwencją obrazów, a ścieżką dźwiękową wytwarza się specyficzny rodzaj napięcia, który jest fundamentalną cechą narracji telewizyjnej. 

Co za tym idzie, wielokanałowość telewizji implikuje swoisty rodzaj percepcji, także szalenie ważny dla narratologii, którą się zajmujemy.

Wielokanałowość mediów audiowizualnych

Jeszcze innym aspektem determinującym narrację telewizji jest kwestia specyfiki nadawania i odbioru, zawarta między innymi w koncepcji strumienia Raymonda Williamsa [por. Strumień nasz powszedni ]. 

Zmiany, które zaszły w latach '90 w technice i produkcji telewizyjnej przyczyniły się także do powstania nowego modelu emocjonalnej ekspresji w mediach. Także z tego okresu pochodzą przykłady, na których Autorzy wspierają swój opis różnorodnych form narracyjnych.

Binarny podział na SERIES i SERIALS nie opisuje ściśle relacji wśród większości telewizyjnych produkcji. To rozróżnienie warto raczej zastąpić, jak czytamy, koncepcją kontinuum, którego wspomniane kategorie są przeciwnymi biegunami. W rzeczywistości jest bowiem tak, że większość seriali to formy hybrydowe, łączące cechy jednego, jak i drugiego modelu. A te z grubsza można nazwać następująco:

SERIES - znane postaci i motywy, ale każdy odcinek charakteryzuje się indywidualizacją historii

SERIALS - brak konkluzji danego odcinka, przeniesienie historii do następnej odsłony, koleność odcinków mogłaby zostać zaburzona.

Kwestia autorstwa wyróżnia gatunki telewizyjne spośród innych tekstów kultury - autorów jest wielu, a często pozostają oni dla widzów anonimowi (wyłączając np. facluby seriali, takie jak fanklub Miasteczka Twin Peaks). Jednak spośród nich kluczową rolę odgrywają creator i producer. 

Także odbiór telewizji rządzi się swoimi prawami. Łącząc pewne elementy czytania książek (środowisko domowe), jak i oglądania filmów (społeczny, grupowy charakter), charakteryzuje się pewnymi osobliwymi cechami. Głównie rzecz sprowadza się do włączenie pory emisji (np. danego serialu) do rozkładu dnia, włączenie go do codziennego rytuału (chociaż różne pola eksploatacji wyłamują się z tego nakazu - wśród nich nagrywanie programu).

Warto także zaznaczyć, że odbiór w dużej mierze zależy od doświadczeń widza i znajomości kontekstu (większa kompetencja może wpłynąć pozytywnie na satysfakcję z oglądania telewizji, szczególnie w przypadku oper mydlanych). Wiąże się z tym także kwestia opinii publicznej, fanklubów i wpływu odbiorców na kształt tekstów telewizyjnych. 

C.D.N. (jak w serialu...)

:-)