Na kształt struktury fabularnej serialu telewizyjnego ma wpływ liczba odcinków, która się na niego składa. Wspólną cechą tego, co określamy ogólnie "serialami" (tj. serials, series oraz hybrydy tychże) jest fakt, że mają one trwać wiecznie, a przynajmniej dopóty, dopóki wzbudzają znaczące zainteresowanie wśród widzów. Na tym właśnie założeniu opiera się konstrukcja odcinków serii: rozwiązaniu ulegają wątki poruszone osobno w każdym z nich, ale nigdy nie jest to definitywne zamknięcie fabuły - zawsze jest to zamknięcie częściowe, pozostawiające niedosyt i chęć obejrzenia kolejnego epizodu. Nawet ostatni odcinek sezonu nie wyjaśnia wszystkiego; wręcz przeciwnie, mnoży więcej niż zazwyczaj wątpliwości i pozostawia widza z otwartymi pytaniami. Producenci serialu stosują się do zasady, zgodnie z którą "im większa przerwa [między sezonami], tym większe napięcie", w którym muszą pozostawić odbiorców. Przyczyny takiego postępowania są oczywiście natury ekonomicznej: jeśli widownia wie, że serial się definitywnie zakończył, nie będzie oglądać jego powtórek, umilając sobie czas w oczekiwaniu na nowe przygody bohaterów.
Uchylanie się od wyraźnego zamknięcia tak odcinka, jak sezonu, ma także i inny cel: umożliwia produkcję filmu na podstawie serialu, jak to miało miejsce w przypadku odnoszącego sukcesy Rancza (choć film Ranczo Wilkowyje, 2007, takim sukcesem już się pochwalić nie mógł), Seksu w wielkim mieście (1998-2004; nakręcono dwa filmy: Seks w wielkim mieście, 2008 oraz Seks w wielkim mieście 2, 2010), czy Wiedźmina (2001; film, powstały jako dodatkowy efekt prac nad serialem telewizyjnym emitowanym w 2002 r., bardzo się publiczności nie podobał). Odwrotne zjawisko również jest spotykane: Buffy: Postrach wampirów, zanim trafiła do telewizji (1997-2003), walczyła z pijącymi krew przeciwnikami w kinie (1992).
Uchylanie się od wyraźnego zamknięcia tak odcinka, jak sezonu, ma także i inny cel: umożliwia produkcję filmu na podstawie serialu, jak to miało miejsce w przypadku odnoszącego sukcesy Rancza (choć film Ranczo Wilkowyje, 2007, takim sukcesem już się pochwalić nie mógł), Seksu w wielkim mieście (1998-2004; nakręcono dwa filmy: Seks w wielkim mieście, 2008 oraz Seks w wielkim mieście 2, 2010), czy Wiedźmina (2001; film, powstały jako dodatkowy efekt prac nad serialem telewizyjnym emitowanym w 2002 r., bardzo się publiczności nie podobał). Odwrotne zjawisko również jest spotykane: Buffy: Postrach wampirów, zanim trafiła do telewizji (1997-2003), walczyła z pijącymi krew przeciwnikami w kinie (1992).
Seriale opierają swoją fabułę na jasno określonych wzorcach tejże; są to po prostu "powtarzalne formy", których wariacje przedstawiane są w każdym odcinku, co jest charakterystyczne zwłaszcza dla sitcomu. Stały zestaw głównych bohaterów ma do czynienia wciąż z tymi samymi, powracającymi doświadczeniami i konfliktami, stanowiącymi kanwę opowiadania (jak w przypadku relacji Rachel z Rossem w Przyjaciołach: raz są parą, raz nie). Niezbędny "powiew świeżości" przychodzi wraz z nowymi dalszoplanowymi bohaterami (w każdym odcinku dr House zajmuje się innym pacjentem, nowym "przypadkiem"). Im więcej protagonistów, tym większe są możliwości zagęszczenia prowadzonych równolegle wątków oraz urozmaicania intryg w tym samym środowisku (na tej zasadzie skonstruowane są opery mydlane). Serial nie traci na atrakcyjności z powodu powtarzalności swego wzorca - wręcz przeciwnie, w tym tkwi jego urok i tym zdobywa sobie zaufanie widowni.
Na fabułę składają się nie tylko bieżące wydarzenia, ale i marzenia, wspomnienia bohaterów, czyli tzw. podświaty (subworlds). Teoria możliwych światów, powstała na gruncie rozważań filozoficznych, może być z powodzeniem zastosowana do gatunków audiowizualnych. W narracyjnym uniwersum seriali telewizyjnych takie subiektywne konstrukty aktywności myślowej bohaterów mogą być zasygnalizowane bądź poprzez ścieżkę dźwiękową (voice-over), bądź/ i stronę wizualną. Istnienie dobrze rozbudowanej sieci wydarzeń alternatywnych jest niezbędnym warunkiem do utrzymania sprawności opowiadania historii. Odcinki opowiadające "co by było, gdyby..." są tego najlepszym przykładem.
Na fabułę składają się nie tylko bieżące wydarzenia, ale i marzenia, wspomnienia bohaterów, czyli tzw. podświaty (subworlds). Teoria możliwych światów, powstała na gruncie rozważań filozoficznych, może być z powodzeniem zastosowana do gatunków audiowizualnych. W narracyjnym uniwersum seriali telewizyjnych takie subiektywne konstrukty aktywności myślowej bohaterów mogą być zasygnalizowane bądź poprzez ścieżkę dźwiękową (voice-over), bądź/ i stronę wizualną. Istnienie dobrze rozbudowanej sieci wydarzeń alternatywnych jest niezbędnym warunkiem do utrzymania sprawności opowiadania historii. Odcinki opowiadające "co by było, gdyby..." są tego najlepszym przykładem.
Ewokacja możliwych światów może prowadzić do wystąpienia efektów komicznych, a także rodzić pytania natury epistemologicznej: które wydarzenia "naprawdę miały miejsce" (w świecie przedstawionym), a które są tylko efektem subiektywnego postrzegania i kreacji bohaterów. Pozostawienie niejasności pod tym względem jest przejawem specyficznej postmodernistycznej estetyki, która z upodobaniem podważa ustalone ontologiczne hierarchie. W trakcie wyświetlenia napisów końcowych w odcinku pt. Moody blues serialu Szaleję za tobą
(Mad about you) dwójka głównych bohaterów mówi wprost, że ich kreacje są wynikiem pracy wielu ludzi, obnażając w ten sposób fikcyjność doświadczenia, z którym widzowie właśnie mieli do czynienia.
Warto zauważyć, że i ci ostatni także tworzą swoje "możliwe światy" poprzez wyobrażenia i oczekiwania na rozwój akcji w następnym odcinku. Chęć przekonania się, czy ich przypuszczenia okażą się słuszne, regularnie przyciąga ich przed telewizory.
II: POSTACI
Seriale znacząco różnią się od siebie pod względem ilości stałych bohaterów, która w nich występuje. Najczęściej jest to dwójka - trójka protagonistów (Scully i Mulder w Z archiwum X), cały zespół (tytułowa szóstka Przyjaciół, piątka Gotowych na wszystko [Desperate Housewives]), a nawet jedna wyszczególniona postać (tytułowi: Dr House, Ally McBeal, Brzydula). Regularnie powracający w odcinkach poboczni lub nawet epizodyczni bohaterowie stanowią dodatkowy atut serialu (kto, oglądający Wojnę domową, nie pamięta tego pana:
Zmieniające się konwencje seriali jako gatunku narracyjnego powodują również zmiany w sposobie prezentowania postaci. Istnieje prosty związek między opisywaną powyżej dążnością do utrzymywania niezamkniętej formuły a możliwościami rozwoju osobowości bohaterów. Są one zwykle jednowymiarowe i powielają wciąż te same błędy (powracające jak mantra słynne "Synek, tatuś ma pomysła" Ferdka Kiepskiego zawsze kończy się tak samo [Świat według Kiepskich]). Ich przeszłość (przed "pojawieniem się" w serialu) stanowi jedną wielką niewiadomą. "Przeszłość to mroczny obszar w serialach telewizyjnych. To, co się liczy, to czas teraźniejszy każdego poszczególnego odcinka".
Takie zaniedbanie wcześniejszych epizodów z życia bohaterów nie dotyczy jednak wszystkich gatunków: w hybrydowych serio-serialach odwoływanie się do tego, co było, przydaje autentyczności postaciom, nadaje im pełniejszy wymiar, a także podkreśla explicite ciągłość serii.
Analiza kreacji bohaterów pod względami płci, gender, seksualności może dać nam wgląd w w niedawne zmiany, jakie zaszły w samej strukturze seriali. W latach 90. pojawił się nowy typ kobiety - wyzwolonej, odnoszącej sukcesy, co odpowiadało odwróceniu ról tradycyjnie uważanych za męskie/ kobiece. Jednakże nie do końca: Xena, wojownicza księżniczka, mimo przymiotu wyrażonego w tytule, w pewnym momencie przyjmuje typowo kobiecą rolę, a mianowicie - zostaje matką. (Ciekawie rozwój księżniczki opisuje wikipedia: "Mimo że Xena w kwestii widocznych umiejętności niewiele się rozwija- wszak jest wojownikiem niemal doskonałym - kształtuje się jako osoba i z biegiem czasu ponownie uczłowiecza się [podkr. własne]".)
Seriale coraz bardziej otwierają się także na pokazywanie relacji homoseksualnych: to one są osią fabuły (jak w przypadku The L-World o losach grupy lesbijek w L.A.), bądź jednym z wątków (z dużą dozą szczegółowości obrazuje się zmagania z własną seksualnością Davida z Sześciu stóp pod ziemią). Najczęściej jednak homoseksualny mężczyzna pełni rolę "zabawnego, zniewieściałego geja", który wprowadza do serialu niezbędną dawkę komizmu. Tak właśnie portretowany jest projektant mody Pshemko z Brzyduli, który z powodu swej barwnej i przerysowanej kreacji stał się ulubieńcem widzów.
Takie zaniedbanie wcześniejszych epizodów z życia bohaterów nie dotyczy jednak wszystkich gatunków: w hybrydowych serio-serialach odwoływanie się do tego, co było, przydaje autentyczności postaciom, nadaje im pełniejszy wymiar, a także podkreśla explicite ciągłość serii.
Analiza kreacji bohaterów pod względami płci, gender, seksualności może dać nam wgląd w w niedawne zmiany, jakie zaszły w samej strukturze seriali. W latach 90. pojawił się nowy typ kobiety - wyzwolonej, odnoszącej sukcesy, co odpowiadało odwróceniu ról tradycyjnie uważanych za męskie/ kobiece. Jednakże nie do końca: Xena, wojownicza księżniczka, mimo przymiotu wyrażonego w tytule, w pewnym momencie przyjmuje typowo kobiecą rolę, a mianowicie - zostaje matką. (Ciekawie rozwój księżniczki opisuje wikipedia: "Mimo że Xena w kwestii widocznych umiejętności niewiele się rozwija- wszak jest wojownikiem niemal doskonałym - kształtuje się jako osoba i z biegiem czasu ponownie uczłowiecza się [podkr. własne]".)
Seriale coraz bardziej otwierają się także na pokazywanie relacji homoseksualnych: to one są osią fabuły (jak w przypadku The L-World o losach grupy lesbijek w L.A.), bądź jednym z wątków (z dużą dozą szczegółowości obrazuje się zmagania z własną seksualnością Davida z Sześciu stóp pod ziemią). Najczęściej jednak homoseksualny mężczyzna pełni rolę "zabawnego, zniewieściałego geja", który wprowadza do serialu niezbędną dawkę komizmu. Tak właśnie portretowany jest projektant mody Pshemko z Brzyduli, który z powodu swej barwnej i przerysowanej kreacji stał się ulubieńcem widzów.
Podobnie wygląda kwestia dotycząca etniczności i rasy bohaterów. W wyniku zmian społecznych, jakie zaszły w ostatnich dziesięcioleciach w Stanach Zjednoczonych, bohaterami seriali zostają osoby o innym niż biały kolorze skóry. I nie są to wyłącznie pomniejsze role (jak najmniej spośród wszystkich rozbudowana postać Indusa Rajesha Koothrappaliego w Teorii wielkiego podrywu [The Big Bang Theory]), ale bywa, że jedne z kluczowych (czarnoskóry dr Foreman w Dr House'ie), a nawet główne (Bill Cosby Show). Symptomatyczny jest również fakt, że związki między osobami różnej rasy/ pochodzenia są możliwe także w serialach (np. bliska relacja rodowitej Amerykanki Trzynaście z w/w dr Foremanem). Wciąż jednak częste są przypadki powielania kliszy i stereotypowych wyobrażeń o Innych z punktu widzenia białego człowieka.
III: CZAS I MIEJSCE
Audiowizualne narracje, w przeciwieństwie do literatury, która w dużej mierze posiłkuje się streszczeniami w celu opisania dziejących się/ minionych wydarzeń, kładą większy nacisk na stosowanie scen i elips. Te ostatnie umożliwiają pominięcie mało istotnych oraz rutynowych zdarzeń, których ciągłe pokazywanie niepotrzebnie rozciągnęłoby czas akcji bez posuwania jej do przodu.
Inne strategie operowania czasem to:
Inne strategie operowania czasem to:
- zwolnienie albo przyspieszenie ruchu obrazów (często stosowane w celu pokazania, jak subiektywnie postać postrzega upływający czas);
- stosowanie napisów ("40 min. później", "w ten sam wieczór"; zabieg spotykany w serialach np.: Z archiwum X, JAG: Wojskowe Biuro Śledcze, W11, często wzmocniony głosem z offu);
- zaburzenia chronologicznego porządku przedstawiania zdarzeń poprzez wprowadzenie retrospekcji i skoków w przyszłość, sygnalizowanych np. zza kadru głosem narratora bądź wyłącznie za pomocą odpowiedniego tytułu odcinka.
Eksperymentalne potraktowanie chronologii może być także wynikiem zabiegów w świecie diegetycznym: załoga ze Star Treka podróżuje do przeszłości lub przyszłości przez tunele czasoprzestrzenne; podobne przygody spotykają członków rodziny Szalinskich, zaaferowanych nowym wynalazkiem ojca: wehikułem czasu (Kochanie, zmniejszyłem dzieciaki).
Miejsce akcji z kolei może być zaanonsowane środkami wizualnymi (ujęcia Nowego Jorku w czołówce Seksu w wielkim mieście) bądź za pomocą głosu narratora ("Mieszkańcy Wisteria Lane..." w Gotowych na wszystko). Wybór lokalizacji wydaje się uzależniony do pewnego stopnia przez sam gatunek: w sitcomach akcja w większości dzieje się w przestrzeni ograniczonej do salonu (obowiązkowo z kanapą) i kuchni.
Miejsce akcji z kolei może być zaanonsowane środkami wizualnymi (ujęcia Nowego Jorku w czołówce Seksu w wielkim mieście) bądź za pomocą głosu narratora ("Mieszkańcy Wisteria Lane..." w Gotowych na wszystko). Wybór lokalizacji wydaje się uzależniony do pewnego stopnia przez sam gatunek: w sitcomach akcja w większości dzieje się w przestrzeni ograniczonej do salonu (obowiązkowo z kanapą) i kuchni.
INTRAMEDIALNOŚĆ, INTERMEDIALNOŚĆ I METAFIKCYJNOŚĆ
Pod tymi skomplikowanie brzmiącymi hasłami kryją się charakterystyczne dla postmodernizmu tendencje do odwoływania się do tekstów kultury: intramedialność to czynienie aluzji do innych programów telewizyjnych, a inter- do tekstów literackich i filmowych.
Spotykamy się z nimi np. w sytuacji, gdy tytuł odcinka serialu jest zaczerpnięty z innego dzieła: Sense and Senility [Rozwaga i zgrzybiałość] (Czarna żmija, brytyjski serial komediowy z Rowanem Atkinsonem), czy tytuł całej serii polskiej produkcji Czego się boją faceci, czyli seks w mniejszym mieście. Niekiedy cały pomysł serialu opiera się na tworzeniu odniesień wewnątrz i międzytekstowych, jak to jest w przypadku Simpsonów:
W powyżej zalinkowanym wideo mamy do czynienia także z jeszcze inną strategią- obrazem w obrazie [mise en abyme], jaką jest tworzenie fikcyjnego serialu animowanego (The Itchy and Scratchy Show) na podstawie autentycznej kreskówki, jaką jest Tom i Jerry. Innym przykładem intramedialności jest wystąpienie Elżbiety Chojnickiej, bohaterki Klanu, z okazji promocji napisanej przez nią książki, w programie śniadaniowym Kawa czy herbata, nadawanym przez TVP1.
Coraz częściej producenci decydują się na tworzenie tzw. spin-offów i crossoverów, wykorzystując popularność bohaterów jednego filmu/ serialu i "przeszczepiając" ich do własnego programu. Spin-offem Buffy: Postrachu wampirów jest serial Anioł ciemności (Angel), a na polskim gruncie (odpowiednio): Graczykowie oraz Graczykowie, czyli Buła i spóła. Cechą wyróżniającą crossover jest z kolei fakt, że w jednej produkcji występują bohaterowie znani z innych. Przykładem jest tutaj specjalny odcinek sylwestrowy Świata według Kiepskich, w którym pojawiają się protagoniści z Graczyków i Miodowych lat:
Spotykamy się z nimi np. w sytuacji, gdy tytuł odcinka serialu jest zaczerpnięty z innego dzieła: Sense and Senility [Rozwaga i zgrzybiałość] (Czarna żmija, brytyjski serial komediowy z Rowanem Atkinsonem), czy tytuł całej serii polskiej produkcji Czego się boją faceci, czyli seks w mniejszym mieście. Niekiedy cały pomysł serialu opiera się na tworzeniu odniesień wewnątrz i międzytekstowych, jak to jest w przypadku Simpsonów:
W powyżej zalinkowanym wideo mamy do czynienia także z jeszcze inną strategią- obrazem w obrazie [mise en abyme], jaką jest tworzenie fikcyjnego serialu animowanego (The Itchy and Scratchy Show) na podstawie autentycznej kreskówki, jaką jest Tom i Jerry. Innym przykładem intramedialności jest wystąpienie Elżbiety Chojnickiej, bohaterki Klanu, z okazji promocji napisanej przez nią książki, w programie śniadaniowym Kawa czy herbata, nadawanym przez TVP1.
Coraz częściej producenci decydują się na tworzenie tzw. spin-offów i crossoverów, wykorzystując popularność bohaterów jednego filmu/ serialu i "przeszczepiając" ich do własnego programu. Spin-offem Buffy: Postrachu wampirów jest serial Anioł ciemności (Angel), a na polskim gruncie (odpowiednio): Graczykowie oraz Graczykowie, czyli Buła i spóła. Cechą wyróżniającą crossover jest z kolei fakt, że w jednej produkcji występują bohaterowie znani z innych. Przykładem jest tutaj specjalny odcinek sylwestrowy Świata według Kiepskich, w którym pojawiają się protagoniści z Graczyków i Miodowych lat:
Stanowi to swego rodzaju smaczek dla widzów, którzy dzięki swojej kompetencji są w stanie wyłapać aluzje, czytelne dla bardziej zaangażowanych w lekturę serialu odbiorców.
Notka poświęcona wstępowi książki Towards a Narratology... powstawała zgodnie z zasadą "im dłuższa przerwa w nadawaniu, tym większe napięcie i oczekiwanie ze strony odbiorców".
Notka poświęcona wstępowi książki Towards a Narratology... powstawała zgodnie z zasadą "im dłuższa przerwa w nadawaniu, tym większe napięcie i oczekiwanie ze strony odbiorców".
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz