Zobacz narodziny piękna

W 2oo5 r. TV4 wyemitowała holenderski program z gatunku makeover show Make me beautiful (Chcę być piękna), który cieszył się w Polsce dużą popularnością. Widzowie z zapartym tchem śledzili zmagania kilkunastu uczestniczek, które, przekonane o swojej fizycznej nieatrakcyjności, zdesperowane szukały pomocy u specjalistów od urody, począwszy od chirurga plastycznego, stomatologa, trenera fitness, dietetyka, psychologa, aż po stylistę, kosmetyczkę i fryzjera. Kulminacyjnym momentem programu było efektowne zejście "nowej pięknej" uczestniczki ze schodów, we wspaniałej sukni, w pełnym makijażu, przy wtórze zachwytów i oklasków ze strony specjalistów, którzy do owej przemiany doprowadzili.

Na fali zainteresowania tego typu programem, stacja szybko zaczęła emitować jego amerykańską wersję The Swan (Łabędziem być). Uczestniczkom zabronione było przez trzy miesiące trwania akcji "z brzydkiego kaczątka w pięknego łabędzia" przeglądać się w lustrze (za złamanie tego zakazu groziło wydalenie z programu, co spotkało jedną z uczestniczek), a także widywać się z rodziną. Jedyną formą kontaktu z bliskimi były rozmowy telefoniczne (widz oczywiście słyszał, co mówi rozmówca po drugiej stronie kabla) oraz (co zawsze było wielką niespodzianką dla odizolowanych kaczątek) możliwość obejrzenia filmu, jaki nagrała i przysłała na kasecie rodzina. Nie było sytuacji, by widok najbliższych nie spowodował wielkiego wzruszenia i płaczu u stęsknionych uczestniczek.
Pod koniec każdego odcinka (w każdym prezentowano dwie metamorfozy) jedna z kobiet przechodziła do finału, w którym wybierano Najpiękniejszego Łabędzia.


Łabędziem być łączył w sobie zalety programu typu makeover show (w którym chodzi o zmianę wyglądu zewnętrznego) oraz starting over show (ukazującego zmianę stylu życia uczestniczek). Gospodynią i instancją czuwającą nad kandydatkami na łabędzia była Nely Galan, która pocieszała, dodawała im otuchy i przekonywała, że zasługują na to, by być piękne.

Realizacji polskiej edycji podjął się Polsat, który zasadniczo nie zmienił formuły programu. Na casting do Chcę być piękna zgłosiło się ponad 100 tys. osób, w tym tylko jeden mężczyzna ("Tomek ma twarz pokrytą trądzikiem, z tego powodu chciał kiedyś popełnić samobójstwo"). Najbardziej zaskoczyły producentów motywacje, jakie kierowały kobietami przy zgłaszaniu się do programu: "W Holandii realizatorzy wybierali głównie gospodynie domowe, które nie musiały nigdzie pracować i robiły operacje głównie dla siebie. Akceptowały swój wygląd. U nas zgłaszają się kobiety, które najczęściej chcą się zmienić dla kogoś", mówił Robert Meller, jeden z realizatorów.
W 2006 r. wyemitowano 13 odcinków (plus 5 bonusowych: Chcę być piękna... i nie tylko). W ciągu 44 minut widz był świadkiem przemiany dwóch bohaterek, które od udziału w programie oczekiwały nie tylko zdobycia pięknego wyglądu, ale i zmiany swego życia na lepsze. Jak deklarowała jedna z partycypantek: "Ładniejsi ludzie mają w życiu łatwiej". Żeby "mieć w życiu łatwiej" Kasia, bohaterka pierwszego odcinka, spontanicznie podjęła decyzję o powiększeniu piersi, choć za swój największy kompleks "od zawsze" uważała zbyt długi nos. Psychologowie twierdzą, że, owszem, operacja plastyczna może przyczynić się do poprawy jakości życia pacjenta, ale nie wtedy, kiedy jego oczekiwania są wygórowane, a przyczyna problemów tkwi gdzie indziej, niż w zbyt małych kobiecych krągłościach.
Kamera towarzyszyła uczestniczkom nawet w tak intymnej sytuacji, jak palpacyjne badanie ich piersi (w amerykańskiej ani holenderskiej wersji nie pokazywano nagiego, czy to zwisającego, czy już obrzmiałego od silikonu, biustu).

Każdy odcinek odbywał się według ustalonego schematu: zaniedbane, z tłustymi włosami i błyszczącą cerą dwie kobiety przedstawiały swoją "dramatyczną historię", zawsze zbudowaną na zasadzie kontrastu: KIEDYŚ... (byłam szczupła, jędrna, chłopcy przewracali się na mój widok), W TEJ CHWILI... ("czuję się jak stary, zniszczony kapeć"). Za najczęstszą przyczynę utraty sylwetki i atrakcyjności uczestniczki podawały ciążę, która "nie wyszła im na dobre". Portret uzupełniały wypowiedzi małżonków, przyjaciółek, dzieci ("mama ma za duży nos i wystające, żółte zęby"). Niekiedy nawet to z inicjatywy bliskich kobiety wysyłały swoje zgłoszenia. Córki jednej z nich same napisały list do producentów z prośbą o zakwalifikowanie ich matki do programu.

Po serii zwierzeń, okraszonych łzami, bohaterki po kolei odwiedzają licznych specjalistów, od których spodziewają się przywrócenia im wiarę w siebie. Żmudne zmagania z bólem i cierpieniem będą trwać sześć tygodni, jednak owe "bóle i cierpienia" zostaną widzowi pokazane w tak skrótowy sposób, że można odnieść wrażenie, iż wcale tak ciężko nie było. Co ciekawe, bohaterki jednego odcinka zwykle są dobierane na zasadzie kontrastu: jedna z nich jest bardziej zdeterminowana, silniejsza psychicznie, przez co lepiej znosi okres rekonwalescencji i rozłąkę z rodziną, podczas gdy druga wyznaje: "teraz, jeszcze raz, nie zdecydowałabym się na operację".

Polska edycja w swym kształcie zbliża się trochę do docu-dramy ze względu na fakt, że bohaterowie wypowiadają się do kogoś, kogo kamera nie pokazuje; w programie nie ma takiej gospodyni jak wspomniana Nely Galan w amerykańskiej wersji. Widzowi niezbędnych informacji i komentarzy udziela narrator z offu.

Od momentu, w którym uczestniczki "przechodzą w ręce" fryzjerów, stylistów, wizażystów (nie byle jakich - sztuki wydobywania piękna makijażem uczyła bohaterki "wizażystka gwiazd" Ewa Gil), kamera nie pokazuje ich w całości; fragmentaryczne ujęcia pokazują tylko oko, usta, nowe paznokcie. Wszystko to służy wzbudzeniu ciekawości u widzów: jak one teraz wyglądają? Nauczone przez choreografkę Małgorzatę Potocką z gracją schodzą ze schodów i prezentują się zgromadzonym na sali bliskim w całej okazałości - odmienione, w końcu uśmiechnięte, wyraźnie zadowolone z nowych kształtów, zębów, fryzury. Widz jest zachęcany do wysłania smsa, "która przemiana była lepsza"; nagrodą w konkursie jest wycieczka. I do tego ogranicza się "udział" (to za duże słowo) publiczności w programie. Nie ma on wpływu na to, kto odpadnie (bo nie ma czegoś takiego jak "wielki finał"); każdy odcinek to zamknięta całość, którą można tylko obejrzeć.

Po programie odzywały się zachwycone głosy (zwłaszcza) kobiet, które aż do dzisiaj pytają na forach, kiedy będzie następna edycja, gdyż wtedy na pewno wyślą zgłoszenie (świadczy o wielkim oddziaływaniu programu na świadomość odbiorców). Nie brakowało jednak i krytycznych opinii, według których uczestniczkom, które poddano odsysaniu, wszczepianiu, wycinaniu czego można było, wystarczyłaby jedynie pomoc psychologa, fryzjera i dobrego makijażysty. Przemiany można było zatem dokonać metodami nieinwazyjnymi, co zresztą potwierdza opinię, że polskie kandydatki były zaniedbane i mało pewne siebie, a nie oszpecone czy z wyraźnymi defektami fizycznymi (takie zdarzały się w zagranicznych edycjach).

Również mimo zdradzenia kulisów programu (uczestniczki nie spodziewały się, że będą filmowane nago; zostały zmuszone do podpisania oświadczenia, że w przypadku komplikacji operacyjnych producent nie bierze za nie odpowiedzialności; konsultacje z choreografką to tak naprawdę jednorazowa, krótka lekcja, nakręcona specjalnie na potrzeby realizacji założeń kompleksowej metamorfozy, a nie cykliczna nauka; bohaterki nie spały w pojedynczych apartamentach, ale w dwuosobowych pokojach) zapał Polek marzących o przemianie w łabędzia nie osłabł.

Kolejna edycja Chcę być piękna nie powstała, jednak metamorfozę (bez pomocy skalpela) można przeżyć w innych "makeover showach": Cofnij zegar na TVN, czy Pogotowie modowe na TVP2.

Wszystkie odcinki można obejrzeć tutaj.

Społeczny odbiór i obieg programu SK

Popularność, jaką cieszy się Szkło Kontaktowe, program w dużej mierze zawdzięcza aktywności odbiorców, którzy na bieżąco, w trakcie nadawania, wysyłają smsy i telefonują. Niektórzy odzywają się tak często (nawet kilka razy w tygodniu), że stali się niemalże "dobrymi znajomymi" prowadzących, których i oni, i inni widzowie rozpoznają po głosie. Słynny stał się np. pan Edward ze Szczecina ze swoimi krytycznymi wypowiedziami na temat programu, jego gospodarzy i polityki.

Widzowie są okazyjnie zachęcani do jeszcze innej aktywności, jak to było w przypadku wysyłania życzeń świątecznych dla Jarosława Kaczyńskiego (nieprzypadkowo właśnie dla tego, a nie innego polityka). Jeden ze zwycięzców cieszył się z wyróżnienia, ale zamiast książki, wolałby zostać nagrodzony firmowym kubkiem i koszulką wykształciucha (patrz: przedostatni post).

Widzowie wypowiadają się nie tylko na oficjalnym forum programu, do którego śledzenia przyznają się na wizji prowadzący, ale także na innych, np. na forum miłośników absurdalnego humoru, co podkreśla satyryczny charakter Szkła. Znaczące jest również, że sam fakt zobaczenia na ekranie telewizora smsa swojego autorstwa jest powodem do nie tyle do pochwalenia się (to za duże słowo), ale zwrócenia na to uwagi znajomym.

W dzisiejszych czasach mało które przedsięwzięcie nie ma swojej strony fanowskiej na facebooku i Szkło nie jest tutaj wyjątkiem. Społeczność fanowska programu liczy sobie ponad 7,5 tys. członków, którzy wypowiadają się nie tylko na temat emitowanych materiałów, ale i samych prowadzących (Justyna: "Panie Sekielski, uwielbiam pana!", Mirko: "Moja ulubiona para w Szkiełku to Grzegorz Miecugow i Tomasz Jachimek"). Symptomatyczne jest również - jak w przytoczonym przykładzie - używanie zdrobnienia nazwy programu, co świadczy o pozytywnym jego odbiorze oraz istnieniu pewnej wspólnoty, dla której Szkiełko to coś więcej, niż zwykłe Szkło.

Program sam siebie nobilituje organizując, wraz z Gazetą Wyborczą, Plebiscyt Lustro Szkła Kontaktowego. Widzowie wybierają wypowiedź polityka, która najbardziej im się spodobała, którą uważają za najbarwniejszą. W zeszłorocznej edycji plebiscytu, który odbywa się od 2006 r., po raz drugi laureatem został Janusz Palikot. Zwyciężczyni z 2006 r., Joanna Senyszyn, skomentowała wybór głosujących słowami :"Wykształciuchy oddały głos na swoich". Tym samym potwierdziła "kategorię" widzów programu.

Bardzo wcześnie wśród polityków zaczęła funkcjonować świadomość, że ich lapsusy, przejęzyczenia (a także zachowania, gesty i wiele innych), które zarejestrowała kamera, mogą stać się przedmiotem zainteresowania autorów Szkła, właśnie ze względu na ich niezwykłą wartość merytoryczną (co dowodzi przewagi charakteru satyrycznego programu nad tradycyjnie pojmowanym publicystycznym). Zdając sobie z sprawę z "ryzyka" pojawienia się w programie, Kazimierz Marcinkiewicz prosił swoją partnerkę, żeby się opanowała:



Równie szybko zaczęły pojawiać się wydawnictwa o programie. Jego pomysłodawcy - Sekielski i Miecugow - wydali książkę, w której zdradzają kulisy programu i wiele anegdot z związanych. Podobno powstało nawet kilka prac magisterskich o zjawisku, jakim Szkło niewątpliwie się stało; już dawno bowiem wyszedł on poza ramy kwalifikowania go wyłącznie jako "audycji telewizyjnej". We wrześniu zeszłego roku można było, przy zakupie Newsweeka, zaopatrzyć się w kolekcję ośmiu płyt DVD The Best of Szkło Kontaktowe. Jedynie 7,99 zł za płytę.

Post żałobny...

Z powodu tak zwanej złośliwości rzeczy martwych duża część naszego posta (dotycząca kontekstu kulturowego) wsiąkła w otchłań. Może dopiszemy brakujące wnioski, gdy wróci nam ochota do prowadzenia bloga, ciśnienie do normy...

Bogato, miło, sympatycznie. Czyli "Szkło kontaktowe" metodą Jasona Mittella...

Jak chce Jason Mittell (o którym pisaliśmy na naszym blogu w marcu), do analizy gatunku trzeba podejść kulturowo. W tym wpisie spróbujemy zatem zbadać, jak i jaki gatunek reprezentuje Szkło kontaktowe Tomasza Sianeckiego i Grzegorza Miecugowa, emitowane na TVN24 codziennie o 22:00.

Programy telewizyjne charakteryzują Szkło jako publicystykę, wikipedia jako program satyryczno-publicystyczny, samo TVN24 jako program satyryczny, w którym "goście, polscy satyrycy, razem z prowadzącym w luźnej konwencji komentują bieżące wydarzenia". Prowadzący od czasu do czasu z przekąsem nawiązują do gatunkowych klasyfikacji, mówiąc, że są przecież poważnym programem publicystycznym. Szkło kontaktowe jest na antenie TVN24 od stycznia 2005 roku, pomyślane początkowo jako odpowiedź na rosnącą frustrację spowodowaną niedotrzymaniem słowa przez lewicę.

Szkło kontaktowe ma publicystyczno-satyryczną formułę. Program, który opiera się na krótkich materiałach filmowych (zabawnie puentowanych przez prowadzącego wraz z gościem) oraz telefonach i smsach od widzów (jako luźnych komentarzach do wszystkiego, co dzieje się w kraju), swoją budową i stosowanymi technikami odwołuje się jednoznacznie do cech dzisiejszej telewizji. Często banalizowane czy w absurdalny sposób przedstawiane materiały, dotyczące zazwyczaj polityki, doskonale korespondują z medium - prowadzący bawią się tematami, które prezentują, ich komentarze sięgają absurdu i nie odbiegają tym samym od poziomu, jaki reprezentują pokazywani w programie politycy.

Wcześniejsze programy publicystyczne skupiały się raczej na budowaniu między politykami a ich wyborcami kanału komunikacji; dawały tym pierwszym (telewidzom tylko z rzadka) dojść do głosu, pozwalały przedstawić swój program, czy odpowiedzieć na postawione zarzuty. Szkło swoją formułą, podobnie jak wiele innych współczesnych programów, bazuje na pastiszu. Sianeckiemu i Miecugowowi daleko do "publicystycznego talk-show" Barbary Czajkowskiej Linia specjalna, w której polityk zasiadał naprzeciwko prowadzącej i odpowiadał na jej pytania, a widzowie głosowali na "tak"bądź na "nie" dla jego wypowiedzi. Ciekawostką jest, że to w tym programie po raz pierwszy użyto systemu głosowania audiotele.


Formuła programu była ujęta w bardzo sztywne ramy, goście musieli zmieścić swoją wypowiedź w ściśle określonym czasie. Nie było miejsca na improwizację, ani niespodzianki. Kształt programu pozostał niezmieniony w ciągu kilkunastu lat jego obecności na antenie. Doskonałą jego parodię stworzyli panowie Mann i Materna w Za chwilę dalszy ciąg programu (KLIK). Szkło kontaktowe jest programem trudniejszym do sparodiowania z racji swojej satyrycznej natury; nie jest to audycja stricte serio i choć niełatwo jest ją samą uczynić przedmiotem parodii, nie jest to niemożliwe:

Późniejsze programy publicystyczne bazowały na konfrontacji gości przeciwnych ugrupowań czy idei - tutaj wymienić można chociażby Teraz my innej TVNowskiej pary Sekielski & Morozowski czy pogramy Tomasza Lisa.

W Szkle publicystyka, która miesza się z satyrą i przywołuje na myśl bardziej kabarety i Dziennik telewizyjny w wydaniu Fedorowicza, nie potrzebuje już wcale fizycznej obecności polityków w studio. Podczas gdy całe TVN24 i inne stacje informacyjne skupiają się na zapraszaniu licznych gości i komentatorów, gospodarze tego programu odwołują się do wypowiedzi polityków zarejestrowanych i opublikowanych w mediach już wcześniej. Nie jest to kreowanie wizerunku polityka czy pomoc w zaprezentowaniu programu jego partii politycznej, lecz niezależne od samych zainteresowanych przedstawianie ich w telewizji w taki a nie inny sposób, zgodny z polityką stacji i zgodny z poglądami jego prowadzących. Szkło kontaktowe jest, jak się wydaje, podjęciem nie tylko tematów wałkowanych przez cały dzień na antenie TVN 24, ale także przedłużeniem publicystycznej formuły, dowcipnym i lekkim zwieńczeniem dnia z informacją. Owo powiązanie produkcji i odbioru programu sytuuje go w szerszym kontekście kulturowym.

Do rzeczy - dla Mittela tym, co decyduje o gatunkowości jest żywotność kulturowego obiegu tych formacji dyskursywnych. Wydaje nam się, że żaden program telewizyjny na dość jałowym polskim gruncie medialnym w ostatnim dziesięcioleciu nie odbił się tak szerokim echem społecznym, zataczając coraz szersze kręgi, by wreszcie odbić się na wydarzeniu dotyczącym bezpośrednio kwestii władzy - czyli wyborach parlamentarnych w 2005 roku. By jednak nie uprzedzać faktów, spróbuję odtworzyć narrację, w którą układa się historia Szkła kontaktowego.

Jak, już powiedzieliśmy, początki programu sięgają czasów lewicowej administracji. To wtedy wykluł się nieco inteligencki profil - na co wskazuje już sam tytuł - choć lwia część prowadzących legitymuje się nie mniej inteligenckimi okularami. Optyczna metaforyka odzwierciedla główną "misję" programu - tropienie nieprawidłowości, oszustw, kłamstw, ale także błędów językowych, wpadek... Rzecz należy też ująć na tle całej stacji, w owym czasie - w roku 2005 może nawet bardziej niż obecnie - TVN 24 zwrócone było głównie do widowni wielkomiejskiej, wyraźna była tematyka ekonomiczna, finansowa (osobny kanał TVN CNBS BIZNES uruchomiono dopiero w drugiej połowie 2007 roku). Stąd też rysy liberalne w ideologicznym programie stacji. Tę kwestię należy oczywiście widzieć dwustronnie: zarówno jako element kształtujący komunikat, ale także sposób na pozyskanie widzów, których interesy (poglądy?) stacja ma reprezentować.

Tak więc Szkło też nie było pozbawione zabarwienia ideologicznego. Jednak tym, co najbardziej ożywiło program w jego publicystycznej egzystencji były emocje. Narastająca niechęć do władzy braci Kaczyńskich i koalicji PiS-LPR-Samoobrona (przypomnijmy, dla dużej części wyborców taki wynik i sojusz był zaskoczeniem) spowodowała, że negatywne emocje potrzebowały kanału ujścia. Takiej przestrzeni dostarczył program TVN24 (po części nieoczekiwanie - twórcy podkreślali, że nie spodziewali się takiej popularności). Formuła oparta na sprzężeniu materiałów reportażowych (jakże irytujących), informacji (wywołujących emocje) i platformy komunikacyjnej z odbiorcami (SMSy, telefony, maile widzów) okazała się doskonale pasować do nastrojów społecznych. Wokół programu zaczęli się gromadzić (wzrost oglądalności - w szczytowych momentach sięgała ona 1 mln) i wchodzić w interakcje widzowie. Poza możliwościami, którymi dysponował sam program - jest jego drugie życie w Internecie - forum, komentarze pod filmikami na stronie www.tvn24.pl, ale także zjazdy fanów, spotkania przy okazji jubileuszowych odcinków (patrz: Społeczny odbiór i obieg programu SK).

Niekiedy wypowiedzi widzów przeciw ówczesnej władzy przybierały agresywny, niemerytoryczny ton, co nie umknęło uwadze opinii publicznej - poza popularnością Szkło kontaktowe zaczęło cieszyć się sławą Radia Maryja dla wykształciuchów.

Ludwik Dorn widzów programu nazwał właśnie wykształciuchami. "Zdaniem Dorna, wykształciuchami są widzowie, oglądający audycję Szkło kontaktowe (a dokładniej, że jest to program natargetowany na grupę wykształciuchów)". Podobnie jak z łże-elitami lingwistyczna efektowność zapożyczona od - uwaga - rosyjskich słowotwórców. W ofercie telezakupów Mango, emitowanych na antenie stacji TVN, znaleźć można koszulkę z nadrukiem jednoznacznie odwołującym się do loga Szkła: oto "uniform wykształciucha".

Kaczyński w ostrych słowach skomentował też ton panujący w "Szkle kontaktowym" na antenie TVN, według niego wpisujący się w klimat "przemysłu nienawiści". - Ten program powinien być zlikwidowany - stwierdził. Na komentarz dziennikarza, że forma programu w znacznej mierze zależy do dzwoniących do niego widzów, odpowiedział: "dlatego tych widzów należy eliminować" [cyt. za: newsweek.pl]

Jak się okazało, obawy nie były bezpodstawne. Mobilizacja elektoratu wielkomiejskiego, w tym częściowo ludzi młodych, nie uczestniczących wcześniej w demokracji, znacząco wpłynęła na wynik wyborów, w których głosowano, przypomnijmy, przeciw PiS. Wielu komentatorów przypisuje ten ruch ku urnom właśnie atmosferze w mediach, ale także wokół nich. Niewykluczone, że filmy, takie jak poniższy odegrały przy tej okazji ważną rolę... a ton Szkła kontaktowego jest tu wyczuwalny: wstyd przed kompromitacją, wpadki, zaściankowość, obawa przed fanatyzmem.

Kiedy władza się zmieniła, w studiu Szkła kontaktowego zapanowała atmosfera wyważania sądów (pomiędzy krytyką dwóch największych partii). Temperatura emocji znacznie opadła (poza okresami szczególnych przeobrażeń na scenie politycznej), więc autorzy starają się podkreślać raczej przywiązanie do pewnych zasad niż niechęć do stron sporu, co jest skądinąd niewspółmierne do reakcji widzów. Program próbuje stawać jakby z boku, jednak wyraźnie widać, że atmosfera wokół obecnej władzy jest bardziej przyjazna. I tutaj z odsieczą przychodzą inteligenckie inklinacje - przykładem może być sceptyczny racjonalizm reprezentowany przez Wojciecha Młynarskiego.

Staraliśmy się prześledzić pewien przebieg zdarzeń, żeby uchwycić istotę gatunku, tak, jak ją widzi Mittel. W każdym razie ujawnia się ona w ruchu, w dynamice zmian społecznych - wtedy właśnie gatunek pokazuje swoją funkcjonalność. Publicystyka w wydaniu Pań i Panów ze Szkła kontaktowego, choć ma pewne ambicje intelektualne, jest przecież (tylko) dość profesjonalnym wypełnieniem przestrzeni między informacją, sposobem jej podania i jej odbiorem. O skuteczności zaważyła prawdopodobnie demokratyczność jego formuły, która pozwala się "każdemu" wypowiedzieć w tonie przepełnionym kompetencją, bez taryfy ulgowej ocenić polityka, który nawet nie gości w studio, a tylko reprezentowany jest przez śmieszne filmiki. Dodatkowo konwencję ożywia zakulisowość (pokazanie polityki i mediów od mniej znanej strony, gdzie kamery często grają główną rolę). Rola medium zostaje oswojona żartami z godziny emisji (choć program jest na żywo) i drwinami na temat możliwości manipulacyjnych - choć niektóre materiały rzeczywiście powstają na zasadzie podłożenia muzyki czy montażu obliczonego na wywołanie komicznego efektu.

Między pastiszem a parodią

Pastisz, wymieniany jako jeden z wyróżników postmodernizmu, tym różni się od parodii, że nie ma na celu wyśmiania czy skrytykowania cech oryginału, lecz jedynie takie ich uwypuklenie, którego efekt Fiske nazywa "pustką pastiszu". Tym samym, wszelki zabieg dąży jedynie do osiągnięcia zmiany estetycznej, jak najatrakcyjniejszej widowiskowo. Teza Fiske'a i rozróżnienie przez niego poczynione są słuszne, gdyż rzeczywiście odnoszą się one do wzrastającej popularności programów, które powstają w oparciu o styl czy inne cechy charakterystyczne dla danego gatunku czy okresu. W obliczu zaniku "wielkiej narracji", który owocuje fragmentacją nie poddających się kontroli ani rzeczywistości doznań i obrazów, jedyną rzeczą, która się liczy, wydaje się być zabawa wizualną zmysłowością tych ostatnich. Działania prowadzące do łamania czy zacierania różnic gatunkowych pociągają za sobą różnice w społecznej strukturze odbiorców i stosunkach gospodarczych. Postmodernizm dąży do opisania społeczeństwa nasyconego mediami, które wypracowuje sobie kategorie postrzegania rzeczywistości właśnie poprzez obrazy dostarczane mu m.in. przez telewizję.

Rzeczywistość telewizyjną charakteryzuje nacisk przeniesiony z narracji na obraz - widz to wszak konsument, który odbiera obrazy dla nich samych, a nie dla głębszych wartości, które mogą się w nich zawierać. Żart i zabawa dominują nad treścią; wielość, różnorodność i szybkość w dostarczaniu obrazów przysłaniają realizm i intelektualne narracje. Symptomatyczne zdają się w tym momencie być słowa Michaela Manna, producenta Policjantów z Miami, który, zapytany o zasady tworzenia filmu, odpowiedział: "żadnej ziemskiej atmosfery". Kiedy serial po raz pierwszy pojawił się w amerykańskiej telewizji (1985-1990), krytykowano go za zbyt "kinowy" charakter, niezgodny z "intymną i bardziej realistyczną codziennością telewizyjną" [cyt. za: D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, 1998, Zysk i S-ka, s. 185.]. Użycie popowo-rockowej ścieżki dźwiękowej dostarczało, na równi z wizualnym dopracowaniem obrazów, dodatkowej przyjemności odbiorczej.

Sam serial porównywano często do filmu noir, a w nim samym mnóstwo jest świadomych odniesień do kultury popularnej, a nawet zabiegów parodystycznych.

Charakterystyczny dla pastiszu akcent na stronę wizualną daje się najlepiej uchwycić, śledząc reklamy, które już z definicji koncentrują się na swoim zewnętrznym aspekcie. Odwołanie się w reklamie do siebie samej jest niewątpliwie przejawem pastiszu:

Częściej jednak reklamy posługują się parodią, jako zabiegiem jaskrawszym i ostrzejszym w swym wyrazie.

Brak z kolei programów o stricte parodystycznym charakterze: najczęściej stanowi ona jedną z jego składowych (jak to jest w przypadku Rozmów w tłoku w show Szymona Majewskiego). Bywa jednak, że parodia, mocno wymieszana z satyrą, stanowi istotę programu, co idealnie ilustruje cykl Za chwilę dalszy ciąg programu:

Pastisz jest "łatwiejszy" do zastosowania, a na pewno bezpieczniejszy (producenci Wściekłych garów z Adamem Gesslerem kierowali się niewątpliwie chęcią nie sparodiowania Magdy Gessler, ale podkreślenia i potraktowania na swój sposób cech charakterystycznych jej Kuchennych rewolucji). Swoistym ewenementem wydaje się być jednak Superstacja, która w niezastąpionej nonsensopedii została zdefiniowana jako "najdoskonalsza parodia TVN24".

Jako pastisz można również uznać kreację Piotra Kraśki, prezentera Wiadomości w TVP1, który - nic nie umknie uwadze czujnych widzów - wzoruje swój styl prowadzenia serwisu na Amerykaninie Brianie Williamsie, gospodarzu Nightly News w stacji NBC.

Obie kategorie: parodii i pastiszu, w równym stopniu wymagają od widza większych niż powierzchowne kompetencji odbiorczych i znajomości programów telewizyjnych. Wszak naturą obu tych zabiegów jest odwoływanie się do innego tekstu, a dopiero świadomość istnienia pierwowzoru pozwala na odkodowanie przekazu zgodne z intencją jego nadawcy.

Zjawisko zappingu

John Fiske w swoim tekście Postmodernizm i telewizja (1991) porusza kwestię pastiszu i parodii w odniesieniu do współczesnych postmodernistycznych obrazów. Stwierdza on, iż obrazy wymykają się spod kontroli zarówno rzeczywistości, jak i ideologii, nie podlegając ponadto dyscyplinie tekstowej, a zanegowanie głębi ich przekazu i nacisk na zmysłowość wyglądu prowadzą do odrzucenia wszelkich struktur, co prowadzi do rozkwitu kariery pastiszu właśnie. Fiske wprowadza jednocześnie rozróżnienie między parodią (która, będąc ośmieszającym naśladowaniem określonego stylu, zależy od różnicy między oryginałem a jego parodystyczną reprodukcją) i pastiszem, który (jako świadome naśladownictwo innego dzieła) przerysowuje element znaczący i neguje ową różnicę.

Kariera parodiowania, z którą mamy najwięcej do czynienia dzięki YouTube (którym to zjawiskiem jednak się nie zajmiemy) wydaje się być doskonałym sposobem na przyciągnięcie widza i na jego aktywny udział w istnieniu mediów interaktywnych - proces ten jest możliwy dopiero teraz, dzięki tak ogromnej dostępności internetu w domach ludzi z nizin społecznych, którzy wreszcie sami mogą tworzyć swoją rzeczywistość, mając możliwość wprowadzania istotnych dla siebie znaczeń ze znaków tworzonych i rozpowszechnianych przez warstwy wyższe, umieszczając efekty swojej bujnej wyobraźni w internecie.

Z kolei Dominique Chateau, opisując efekt zappingu (Efekt zappingu, wyd. pol.1997) i wymieniając jako jego podstawową przyczynę pojawienie się pilota, stwierdza, że reakcyjny zapping (spowodowany pierwotnie potępieniem reklamy przy użyciu pilota właśnie) doprowadzi do pokusy permanentnego, a nawet gwałtownego pstrykania pilotem, niepostrzeżenie przekształcając woluntaryzm w ludyczne niezdecydowanie. Mówi także o zwartości mediów czyli ich zwartym przekazie a priori oraz siatce programowej, która przyzwyczaja widza do telewizji jako codziennego kontinuum programów. Dla niego pilot ułatwia wycofywanie się z programów/reklam, których widz nie chce oglądać, doprowadzając w efekcie do dekonstrukcji samego programu telewizyjnego. To zjawisko, nazywane przez autora dziką interaktywnością, jest polem działania odbiorcy i jego decydowania o oglądanym programie, zazwyczaj w formie ponownych przerw, błyskawicznych jazd tam i z powrotem oraz przelotnych transferów.

Widz, nauczony takiego sposobu odbioru telewizji, który w swojej dłoni posiada pilota umożliwiającego panowanie nad ramówką konkretnych stacji, selekcję i przeskakiwanie z kanału na kanał, jest w pewien sposób twórcą własnej, wybiórczej, ale dopasowanej do osobistych preferencji, ramówki. Wpływa to (chyba?) negatywnie na stan zarówno odbiorcy, jak i samego przekazu telewizyjnego. Aby przyciągnąć uwagę widza jak najszybciej, konkretne programy muszą być na(prze?)sycone wszystkim, co odwiedzie odbiorcę od pomysłu przełączenia kanału - stąd migawkowość, krzykliwość, brutalność (itp.) obrazów i stąd coraz większe przyzwyczajenie widza do wybiórczej i skrawkowej wiedzy, informacji, historii, czyli do nowego sposobu percepcji (nie tylko telewizji, ale całej „kultury”). Jesteśmy oswajani z krótkimi artykułami, które zawierają skrótowe informacje, mamy trudność w czytaniu książek czy oglądaniu "długich" filmów – człowiek nie jest już w stanie skupić się dłużej niż na kilkadziesiąt sekund/kilka minut (idealnie zatem przyswaja reklamy i zwiastuny), potrzebując szybkich informacji, nie jest w stanie skoncentrować się dłużej na jednym źródle przekazu. Widz ogranicza swoje poszukiwania do ogólników, nie docieka, a złożoność zjawisk jest jakby poza jego obszarem zainteresowań. Zmieniając kanały, odbiorca ma możliwość otrzymania krótkiej informacji, która zaspokoi jego potrzeby i przełączenia na kolejny program, który czymś przyciągnie jego uwagę – konkretny kanał podaje konkretne informacje, ale w momencie, gdy przestają być one dla niego istotne czy potrzebne, przełącza, stając się doskonałą formą ludzkiej wyszukiwarki, czyniąc przy tym jednak własną wiedzę ogólną i wybiórczą.

Nowelizacja

Fot. PAP

Jak donosi serwis tvn24.pl, prezydent podpisał już nowelizację ustawy medialnej (nie polecam jednak lektury artykułu, bo są tam pewne nieścisłości, a przynajmniej - uogólnienia).
Gdyby jednak ktoś pokusił się o przeczytanie fragmentu ustawy, to pełny tekst nowelizacji dostępny jest tu.
Oczywiście poza głośnymi swego czasu kontrowersjami wokół nadawców internetowych, ja znalazłem jeden w sumie ciekawy kawałek - o wymiarze czasowym reklam.

14) art. 16 i 16a otrzymują brzmienie:


„Art. 16. 1. Przekazy handlowe powinny być łatwo rozpoznawalne.


2. Reklamy i telesprzedaż powinny być łatwo odróżnialne od materiału
redakcyjnego. Reklamy i telesprzedaż odróżnia się w programie za
pomocą środków wizualnych, dźwiękowych lub przestrzennych.


3. Reklamy i telesprzedaż nie mogą zajmować więcej niż 12 minut w
ciągu godziny zegarowej.


4. Ograniczenia określonego w ust. 3 nie stosuje się do:


1) ogłoszeń nadawcy, zawierających jedynie informację o jego au-
dycjach lub fragmenty tych audycji;


2) ogłoszeń nadawcy zawierających jedynie informację o dodat-
kowych produktach uzyskiwanych bezpośrednio z audycji;


3) wymaganych prawem oznaczeń przekazów handlowych, w tym
wskazań sponsorów.


5. Ogłoszenia, o których mowa w ust. 4 pkt 1 i 2, są emitowane po-
między audycjami i nie mogą zajmować więcej niż 2 minuty w ciągu
godziny zegarowej.


(...)


Art. 16a. 1. Umieszczanie reklam lub telesprzedaży podczas audycji nie może na-
ruszać integralności audycji, przy uwzględnieniu naturalnych przerw
w audycji, jej czasu trwania i charakteru, ani uprawnień podmiotów
praw do audycji.


2. W transmisjach zawodów sportowych zawierających przerwy wyni-
kające z przepisów ich rozgrywania oraz w transmisjach innych wy-
darzeń zawierających przerwy, reklamy lub telesprzedaż mogą być
nadawane wyłącznie w tych przerwach.


3. Filmy wyprodukowane dla telewizji, z wyłączeniem serii, seriali i
audycji dokumentalnych, oraz filmy kinematograficzne mogą zostać
przerwane, w celu nadania reklam lub telesprzedaży, wyłącznie je-
den raz podczas każdego okresu pełnych 45 minut przewidzianych
w programie.


4. Audycje inne niż określone w ust. 2 mogą być przerywane w celu
nadania reklam lub telesprzedaży, jeżeli okres między kolejnymi
przerwami w danej audycji wynosi w programie telewizyjnym co
najmniej 20 minut, a w programie radiowym co najmniej 10 minut.


5. Za przerwanie audycji uznaje się każde umieszczenie reklamy lub te-
lesprzedaży w trakcie audycji.


6. Nie można przerywać w celu nadania reklam lub telesprzedaży:


1) serwisów informacyjnych;


2) audycji o treści religijnej;


3) audycji publicystycznych i dokumentalnych o czasie krótszym
niż 30 minut;


4) audycji dla dzieci.


7. Nie można przerywać w celu nadania reklam lub telesprzedaży au-
dycji w programach publicznej radiofonii i telewizji, z wyjątkiem au-
dycji, o których mowa w ust. 2.”;


Jeśli ktoś przypomni sobie naszą analizę strumienia i wynikające z niej rozmiary reklamy wewnętrznej w niektórych przypadkach, to widać gołym okiem, że pejzaż za szklanym ekranem może się zmienić. Ponieważ jednak przyroda nie znosi próżni, to możemy być pewni, że nadawcy znajdą swoje sposoby na autoreklamę.

Deliberacji na temat narracji odcinek trzeci. Kategorie opowiadania

I: STRUKTURY FABUŁY I BRAK DEFINITYWNEGO ZAKOŃCZENIA

Na kształt struktury fabularnej serialu telewizyjnego ma wpływ liczba odcinków, która się na niego składa. Wspólną cechą tego, co określamy ogólnie "serialami" (tj. serials, series oraz hybrydy tychże) jest fakt, że mają one trwać wiecznie, a przynajmniej dopóty, dopóki wzbudzają znaczące zainteresowanie wśród widzów. Na tym właśnie założeniu opiera się konstrukcja odcinków serii: rozwiązaniu ulegają wątki poruszone osobno w każdym z nich, ale nigdy nie jest to definitywne zamknięcie fabuły - zawsze jest to zamknięcie częściowe, pozostawiające niedosyt i chęć obejrzenia kolejnego epizodu. Nawet ostatni odcinek sezonu nie wyjaśnia wszystkiego; wręcz przeciwnie, mnoży więcej niż zazwyczaj wątpliwości i pozostawia widza z otwartymi pytaniami. Producenci serialu stosują się do zasady, zgodnie z którą "im większa przerwa [między sezonami], tym większe napięcie", w którym muszą pozostawić odbiorców. Przyczyny takiego postępowania są oczywiście natury ekonomicznej: jeśli widownia wie, że serial się definitywnie zakończył, nie będzie oglądać jego powtórek, umilając sobie czas w oczekiwaniu na nowe przygody bohaterów.
Uchylanie się od wyraźnego zamknięcia tak odcinka, jak sezonu, ma także i inny cel: umożliwia produkcję filmu na podstawie serialu, jak to miało miejsce w przypadku odnoszącego sukcesy Rancza (choć film Ranczo Wilkowyje, 2007, takim sukcesem już się pochwalić nie mógł), Seksu w wielkim mieście (1998-2004; nakręcono dwa filmy: Seks w wielkim mieście, 2008 oraz Seks w wielkim mieście 2, 2010), czy Wiedźmina (2001; film, powstały jako dodatkowy efekt prac nad serialem telewizyjnym emitowanym w 2002 r., bardzo się publiczności nie podobał). Odwrotne zjawisko również jest spotykane: Buffy: Postrach wampirów, zanim trafiła do telewizji (1997-2003), walczyła z pijącymi krew przeciwnikami w kinie (1992).

Seriale opierają swoją fabułę na jasno określonych wzorcach tejże; są to po prostu "powtarzalne formy", których wariacje przedstawiane są w każdym odcinku, co jest charakterystyczne zwłaszcza dla sitcomu. Stały zestaw głównych bohaterów ma do czynienia wciąż z tymi samymi, powracającymi doświadczeniami i konfliktami, stanowiącymi kanwę opowiadania (jak w przypadku relacji Rachel z Rossem w Przyjaciołach: raz są parą, raz nie). Niezbędny "powiew świeżości" przychodzi wraz z nowymi dalszoplanowymi bohaterami (w każdym odcinku dr House zajmuje się innym pacjentem, nowym "przypadkiem"). Im więcej protagonistów, tym większe są możliwości zagęszczenia prowadzonych równolegle wątków oraz urozmaicania intryg w tym samym środowisku (na tej zasadzie skonstruowane są opery mydlane). Serial nie traci na atrakcyjności z powodu powtarzalności swego wzorca - wręcz przeciwnie, w tym tkwi jego urok i tym zdobywa sobie zaufanie widowni.
Na fabułę składają się nie tylko bieżące wydarzenia, ale i marzenia, wspomnienia bohaterów, czyli tzw. podświaty (subworlds). Teoria możliwych światów, powstała na gruncie rozważań filozoficznych, może być z powodzeniem zastosowana do gatunków audiowizualnych. W narracyjnym uniwersum seriali telewizyjnych takie subiektywne konstrukty aktywności myślowej bohaterów mogą być zasygnalizowane bądź poprzez ścieżkę dźwiękową (voice-over), bądź/ i stronę wizualną. Istnienie dobrze rozbudowanej sieci wydarzeń alternatywnych jest niezbędnym warunkiem do utrzymania sprawności opowiadania historii. Odcinki opowiadające "co by było, gdyby..." są tego najlepszym przykładem.

Ewokacja możliwych światów może prowadzić do wystąpienia efektów komicznych, a także rodzić pytania natury epistemologicznej: które wydarzenia "naprawdę miały miejsce" (w świecie przedstawionym), a które są tylko efektem subiektywnego postrzegania i kreacji bohaterów. Pozostawienie niejasności pod tym względem jest przejawem specyficznej postmodernistycznej estetyki, która z upodobaniem podważa ustalone ontologiczne hierarchie. W trakcie wyświetlenia napisów końcowych w odcinku pt. Moody blues serialu Szaleję za tobą

(Mad about you) dwójka głównych bohaterów mówi wprost, że ich kreacje są wynikiem pracy wielu ludzi, obnażając w ten sposób fikcyjność doświadczenia, z którym widzowie właśnie mieli do czynienia.

Warto zauważyć, że i ci ostatni także tworzą swoje "możliwe światy" poprzez wyobrażenia i oczekiwania na rozwój akcji w następnym odcinku. Chęć przekonania się, czy ich przypuszczenia okażą się słuszne, regularnie przyciąga ich przed telewizory.

II: POSTACI

Seriale znacząco różnią się od siebie pod względem ilości stałych bohaterów, która w nich występuje. Najczęściej jest to dwójka - trójka protagonistów (Scully i Mulder w Z archiwum X), cały zespół (tytułowa szóstka Przyjaciół, piątka Gotowych na wszystko [Desperate Housewives]), a nawet jedna wyszczególniona postać (tytułowi: Dr House, Ally McBeal, Brzydula). Regularnie powracający w odcinkach poboczni lub nawet epizodyczni bohaterowie stanowią dodatkowy atut serialu (kto, oglądający Wojnę domową, nie pamięta tego pana:

Zmieniające się konwencje seriali jako gatunku narracyjnego powodują również zmiany w sposobie prezentowania postaci. Istnieje prosty związek między opisywaną powyżej dążnością do utrzymywania niezamkniętej formuły a możliwościami rozwoju osobowości bohaterów. Są one zwykle jednowymiarowe i powielają wciąż te same błędy (powracające jak mantra słynne "Synek, tatuś ma pomysła" Ferdka Kiepskiego zawsze kończy się tak samo [Świat według Kiepskich]). Ich przeszłość (przed "pojawieniem się" w serialu) stanowi jedną wielką niewiadomą. "Przeszłość to mroczny obszar w serialach telewizyjnych. To, co się liczy, to czas teraźniejszy każdego poszczególnego odcinka".
Takie zaniedbanie wcześniejszych epizodów z życia bohaterów nie dotyczy jednak wszystkich gatunków: w hybrydowych serio-serialach odwoływanie się do tego, co było, przydaje autentyczności postaciom, nadaje im pełniejszy wymiar, a także podkreśla explicite ciągłość serii.
Analiza kreacji bohaterów pod względami płci, gender, seksualności może dać nam wgląd w w niedawne zmiany, jakie zaszły w samej strukturze seriali. W latach 90. pojawił się nowy typ kobiety - wyzwolonej, odnoszącej sukcesy, co odpowiadało odwróceniu ról tradycyjnie uważanych za męskie/ kobiece. Jednakże nie do końca: Xena, wojownicza księżniczka, mimo przymiotu wyrażonego w tytule, w pewnym momencie przyjmuje typowo kobiecą rolę, a mianowicie - zostaje matką. (Ciekawie rozwój księżniczki opisuje wikipedia: "Mimo że Xena w kwestii widocznych umiejętności niewiele się rozwija- wszak jest wojownikiem niemal doskonałym - kształtuje się jako osoba i z biegiem czasu ponownie uczłowiecza się [podkr. własne]".)
Seriale coraz bardziej otwierają się także na pokazywanie relacji homoseksualnych: to one są osią fabuły (jak w przypadku The L-World o losach grupy lesbijek w L.A.), bądź jednym z wątków (z dużą dozą szczegółowości obrazuje się zmagania z własną seksualnością Davida z Sześciu stóp pod ziemią). Najczęściej jednak homoseksualny mężczyzna pełni rolę "zabawnego, zniewieściałego geja", który wprowadza do serialu niezbędną dawkę komizmu. Tak właśnie portretowany jest projektant mody Pshemko z Brzyduli, który z powodu swej barwnej i przerysowanej kreacji stał się ulubieńcem widzów.

Podobnie wygląda kwestia dotycząca etniczności i rasy bohaterów. W wyniku zmian społecznych, jakie zaszły w ostatnich dziesięcioleciach w Stanach Zjednoczonych, bohaterami seriali zostają osoby o innym niż biały kolorze skóry. I nie są to wyłącznie pomniejsze role (jak najmniej spośród wszystkich rozbudowana postać Indusa Rajesha Koothrappaliego w Teorii wielkiego podrywu [The Big Bang Theory]), ale bywa, że jedne z kluczowych (czarnoskóry dr Foreman w Dr House'ie), a nawet główne (Bill Cosby Show). Symptomatyczny jest również fakt, że związki między osobami różnej rasy/ pochodzenia są możliwe także w serialach (np. bliska relacja rodowitej Amerykanki Trzynaście z w/w dr Foremanem). Wciąż jednak częste są przypadki powielania kliszy i stereotypowych wyobrażeń o Innych z punktu widzenia białego człowieka.

III: CZAS I MIEJSCE

Audiowizualne narracje, w przeciwieństwie do literatury, która w dużej mierze posiłkuje się streszczeniami w celu opisania dziejących się/ minionych wydarzeń, kładą większy nacisk na stosowanie scen i elips. Te ostatnie umożliwiają pominięcie mało istotnych oraz rutynowych zdarzeń, których ciągłe pokazywanie niepotrzebnie rozciągnęłoby czas akcji bez posuwania jej do przodu.
Inne strategie operowania czasem to:

• zwolnienie albo przyspieszenie ruchu obrazów (często stosowane w celu pokazania, jak subiektywnie postać postrzega upływający czas);
• stosowanie napisów ("40 min. później", "w ten sam wieczór"; zabieg spotykany w serialach np.: Z archiwum X, JAG: Wojskowe Biuro Śledcze, W11, często wzmocniony głosem z offu);
• zaburzenia chronologicznego porządku przedstawiania zdarzeń poprzez wprowadzenie retrospekcji i skoków w przyszłość, sygnalizowanych np. zza kadru głosem narratora bądź wyłącznie za pomocą odpowiedniego tytułu odcinka.

Eksperymentalne potraktowanie chronologii może być także wynikiem zabiegów w świecie diegetycznym: załoga ze Star Treka podróżuje do przeszłości lub przyszłości przez tunele czasoprzestrzenne; podobne przygody spotykają członków rodziny Szalinskich, zaaferowanych nowym wynalazkiem ojca: wehikułem czasu (Kochanie, zmniejszyłem dzieciaki).
Miejsce akcji z kolei może być zaanonsowane środkami wizualnymi (ujęcia Nowego Jorku w czołówce Seksu w wielkim mieście) bądź za pomocą głosu narratora ("Mieszkańcy Wisteria Lane..." w Gotowych na wszystko). Wybór lokalizacji wydaje się uzależniony do pewnego stopnia przez sam gatunek: w sitcomach akcja w większości dzieje się w przestrzeni ograniczonej do salonu (obowiązkowo z kanapą) i kuchni.

INTRAMEDIALNOŚĆ, INTERMEDIALNOŚĆ I METAFIKCYJNOŚĆ

Pod tymi skomplikowanie brzmiącymi hasłami kryją się charakterystyczne dla postmodernizmu tendencje do odwoływania się do tekstów kultury: intramedialność to czynienie aluzji do innych programów telewizyjnych, a inter- do tekstów literackich i filmowych.
Spotykamy się z nimi np. w sytuacji, gdy tytuł odcinka serialu jest zaczerpnięty z innego dzieła: Sense and Senility [Rozwaga i zgrzybiałość] (Czarna żmija, brytyjski serial komediowy z Rowanem Atkinsonem), czy tytuł całej serii polskiej produkcji Czego się boją faceci, czyli seks w mniejszym mieście. Niekiedy cały pomysł serialu opiera się na tworzeniu odniesień wewnątrz i międzytekstowych, jak to jest w przypadku Simpsonów:



W powyżej zalinkowanym wideo mamy do czynienia także z jeszcze inną strategią- obrazem w obrazie [mise en abyme], jaką jest tworzenie fikcyjnego serialu animowanego (The Itchy and Scratchy Show) na podstawie autentycznej kreskówki, jaką jest Tom i Jerry. Innym przykładem intramedialności jest wystąpienie Elżbiety Chojnickiej, bohaterki Klanu, z okazji promocji napisanej przez nią książki, w programie śniadaniowym Kawa czy herbata, nadawanym przez TVP1.
Coraz częściej producenci decydują się na tworzenie tzw. spin-offów i crossoverów, wykorzystując popularność bohaterów jednego filmu/ serialu i "przeszczepiając" ich do własnego programu. Spin-offem Buffy: Postrachu wampirów jest serial Anioł ciemności (Angel), a na polskim gruncie (odpowiednio): Graczykowie oraz Graczykowie, czyli Buła i spóła. Cechą wyróżniającą crossover jest z kolei fakt, że w jednej produkcji występują bohaterowie znani z innych. Przykładem jest tutaj specjalny odcinek sylwestrowy Świata według Kiepskich, w którym pojawiają się protagoniści z Graczyków i Miodowych lat:

Stanowi to swego rodzaju smaczek dla widzów, którzy dzięki swojej kompetencji są w stanie wyłapać aluzje, czytelne dla bardziej zaangażowanych w lekturę serialu odbiorców.

Notka poświęcona wstępowi książki Towards a Narratology... powstawała zgodnie z zasadą "im dłuższa przerwa w nadawaniu, tym większe napięcie i oczekiwanie ze strony odbiorców".

CD. Strukturalne kategorie narracji serialowej, kategorie dyskursu, postać

W tekście Towards a Narratology of TV Series elementy takie jak: program (schedule), przerwy, zapowiedzi (teaser) i czołówki ukazane są jako elementy większej całości. Oczywiście na powstanie tej konstrukcji  wpływ mają czynniki ekonomiczne (np. rywalizacja między stacjami). Ta wyższa architektura sama w sobie także stanowi narrację, która częściom składowym nadaje strukturę i znaczenie. Czym charakteryzują się te elementy?

• są zawarte w programie, muszą się do niego dopasować (muszą być między innymi zdolne, by wchłonąć w swoją strukturę reklamy)
• powinny ewokować specyficzny rodzaj napięcia, obliczony na jak najszybsze zatrzymanie uwagi widza
• teasery, zachęcając do obejrzenia programu, jednocześnie przedstawiają główne wątki, bohaterów
• czołówki najczęściej zawierają rozpoznawalny temat muzyczny, fragmenty odcinków, wizerunki postaci, przedstawiają nazwiska autorów, wprowadzają temat i konwencję

KATEGORIE DYSKURSU - INSTANCJE OPOWIADAJĄCE

Skoro już zgodziliśmy się, że seriale są tekstami narracyjnymi, wypada zadać pytanie: kto je opowiada? Przyjmując, że narratorem nie jest osoba, ale instancja, możemy skupić się na funkcjach, za które ona odpowiada. Część swoich zadań narrator serialowy wyniósł z filmu. Wydaje się, że przesadnym uproszczeniem byłoby nazwać narratorem kamerę, ponieważ instytucja nadawcza nie tylko rejestruje i pokazuje obrazy, ale selekcjonuje materiał, który chce nam pokazać i decyduje o jego jakości (czyli: jak serial jest opowiedziany w sensie użycia konkretnych środków audiowizualnych). W tym miejscu rodzi się fundamentalna cecha takich obrazów - napięcie pomiędzy świadomością widza, a tym, co wiedzą bohaterowie (np. serialu).

Innego rodzaju są funkcje o bardziej literackiej proweniencji, które odnoszą się do narracji spoza kadru, stanowiącego komentarz:

1. Homodiegetyczny - gdy komentuje postać, która bierze udział w akcji
2. Heterodiegetyczny - na poziomie dyskursu, ma bardziej paradokumentalny charakter

Trzeba jednak zaznaczyć, że najczęściej komentarz z offu wyłamuje się z literackości sensu stricto już przez samo wykorzystanie języka mówionego, często przy tym przejmując główną rolę w prowadzeniu opowiadania:

Osobnym przejawem narracji specyficznej dla seriali są plansze tekstowe (intertitles). Ich znaczenie sprowadza się najczęściej do ustanowienie czasu, miejsca i statusu akcji.  W niektórych przypadkach stały się jednak wręcz powszechnie znaną wizytówką serialu:

Jeszcze innym atrybutem instancji opowiadającej jest dźwięk niediegetyczny. Najczęściej budzi pożądaną atmosferę lub dodaje ironiczny efekt. Wszelako są przykłady na to, że urasta do rangi jeszcze ważnego komunikatu. W poniższym przykładzie piosenka Dire Straits przywołuje ideę braterstwa:

Wewnątrz tej kategorii wyróżniamy również tematy muzyczne, które mają stanowić znak rozpoznawczy.

Najczęstszym modelem opowiadania w przypadku seriali telewizyjnych jest wiarygodna, "wszystkowiedząca" narracja. Dość rzadkie wyjątki, przełamujące ten schemat, najczęściej odzwierciedlają konstytutywny dla serialu konflikt (np. sprzeczne historie w odcinku "Bad Blood" z serii Z archwium X odzwierciedlają napięcie pomiędzy tym, co racjonalne i tym, co paranormalne).
Częstszym przypadkiem jest wielość perspektyw: np. gdy obok ramy narracyjnej wyróżnia się wewnętrzne opowiadanie lub twórcy wykorzystują różne gatunki (klasycznym przykładem jest Miasteczko Twin Peaks, oparte na konwencjach opery mydlanej, pisanym dzienniku, taśmach wideo i innych).

KATEGORIE DYSKURSU - ODBIORCA
Problem odbiorcy (narratee) w kontekście narracji serialowej jest stosunkowo trudny do zdefiniowania. Często pozostaje nieokreślony, czasem jest wprost nazwany, a czasem bezosobowy. W wyjątkowych przypadkach postaci zwracają się nawet do kamery.
Odbiorca bywa uobecniony także poprzez tak trywialne zabiegi jak nagrany na taśmie śmiech (źródeł tej formuły należy szukać w czasach, gdy sitcomy nagrywano w studio z publicznością - obecnie jest to coraz rzadsze).

POSTAĆ - SKUPIENIE I PREZENTACJA ŚWIADOMOŚCI
Koncepcja focalization sprowadza się do mechanizmu, w którym odbiorca postrzega opowiadaną historię (emocje, przemyślenia, wizje) poprzez postać (także zderzenie kilku postaci). Biorąc pod uwagę specyfikę telewizji, mamy na uwadze takie przypadki jak wizualne ekwiwalenty punktu widzenia postaci, różne sposoby subiektywizacji, przedstawienia emocji bohatera i inne konwencjonalne środki wyrazu, które doskonale znamy z teorii filmu: sny, wizje (np. czarno-białe zdjęcia), halucynacje...